L’Occidente, ormai senza discernimento e ipnotizzato dalla peggiore propaganda contro la Federazione Russa, si accanisce anche contro gli atleti, gli artisti russi e tutta la cultura russa e sovietica. Mi stupisco come gli ambienti sportivi e le istituzioni culturali, invece di elevare sport e arte a veicoli di fratellanza, possano accanirsi contro un popolo e sua espressione culturale. Forse la loro non è vera cultura, non è sana competizione sportiva, bensì abilità tecniche messe in mostra per soddisfare appetiti egoici e come affermava Goethe: “niente è più terribile di un’ignoranza attiva”.

E così in assoluta controtendenza voglio celebrare, con modestia di persona appassionata, il cinema d’avanguardia sovietico, che ha definito le basi teoriche e pratiche di quella che è l’arte più legata al progresso tecnico-scientifico.

Tra tutti, Sergej M. Ejzenštejn è il più noto, ma il cinema d’avanguardia sovietico fu una vera scuola di pensiero e sperimentazione con autori geniali, a cui il cinema deve moltissimo.

Tutto cominciò con il Futurismo, ma a differenza dei futuristi italiani, a quelli russi non bastava estetizzare la vita con nuovi canoni, essi volevano rinnovare sia l’arte che la vita con i nuovi ideali rivoluzionari di libertà e modernità per il mondo della rivoluzione socialista.

Infatti, la Rivoluzione d’Ottobre aveva liberato forze intellettuali creative, convergendo cultura e politica, tanto che: “LEF” fu la rivista del Fronte Popolare delle Arti; il “Proletkul’t” di Mosca “l’Organizzazione culturale educativa proletaria” con il compito di gettare le basi per una vera arte creata dai proletari, scevra dai canoni dell’arte borghese; il “FEKS” fu “la fabbrica dell’attore eccentrico”. Essi furono i principali volani di sperimentazione nella scrittura, nella pittura, nelle arti performative, dove il fascino della modernità era espresso dalla meccanica e dalla velocità, fondamenti della nuova estetica, formulata da Viktor Sklovskij con la teoria dello straniamento, dove il cambiamento improvviso del punto di vista nell’opera d’arte, apriva nuovi scenari creativi che privilegiavano la forma: nasceva la scuola del formalismo. Sklovskij si era ispirato al gioco degli scacchi, alle mosse del cavallo, quelle più imprevedibili.

E il cinema fu l’arte d’avanguardia per eccellenza, in quanto giovane, legata alle macchine e alla velocità.

Per Majakovskij il cinema era come “un gigante malato perché il capitalismo gli aveva gettato le monete d’oro sugli occhi”, metafora dell’industria cinematografica americana, della nuova macchina da soldi del capitalismo, che aveva spazzato via tutte le sperimentazioni creative, spesso frutto del lavoro di tante donne e che privilegiava e imponeva solo il cinema narrativo.

Ma la scuola sovietica con Lev V. Kulešov, Dziga Vertov, Sergej M. Ejzenštejn, Vsevolod I. Pudovkin, Aleksandr P. Dovženko, rifiutava lo spettacolo tradizionale che vuole lo spettatore passivo e sperimentarono un cinema che stimolava la percezione del pubblico, centrandosi sul montaggio, creando esperimenti di linguaggio visivo: si gettavano le basi della grammatica e la sintassi del nuovo linguaggio visivo.

Infatti il cinema rappresentò fin da subito una potente arma di comunicazione, ma anche di manipolazione sociale, portando con sé un’enorme responsabilità.

Kulešov lavorò proprio sulla percezione dei significati e il montaggio, affermando che era il montaggio che creava il senso nella narrazione, legami logici e non l’inquadratura; infatti il montaggio ha il potere di creare la manipolazione dei pensieri, stimolare emozioni e convinzioni ideologiche. Lo dimostrarono gli esperimenti noti come “effetto Kulešov”, in cui un’immagine di un attore con un’espressione neutra, se avvicinata a immagini di oggetti diversi, stimolava interpretazioni molto differenti, derivate dall’effetto percettivo della successione rapida d’immagini che l’inconscio rielabora automaticamente, costruendo un’unione semantica. Le sue teorie e i suoi esperimenti convinsero molti cineasti, diventarono metodo e si diffusero rapidamente in tutto il mondo.

Vertov, grande montatore cinematografico, inventò il “cine-occhio” e ne diede prova con il film “L’uomo con la macchina da presa”, dove la quotidianità filmata a Mosca in un’intera giornata, diventò con il montaggio “un tessuto visivo d’immagini” che creava “poesia visiva” senza una trama.

Dovženko lavorò sul montaggio per creare invece “cine-poemi” per raccontare l’epica della lotta verso la libertà.

Pudovkin addirittura sosteneva che un’azione si poteva costruire con il montaggio anche senza filmarla, basandosi solo sulle metafore visive e il mondo dei simboli rappresentato dagli oggetti. Il montaggio era paragonabile allo stile in un romanzo, ma per lui la sceneggiatura era centrale nella realizzazione di un film.

Ejzenštejn fu testimone di diretto a Pietroburgo dell’assalto al Palazzo d’Inverno e andò al fronte con l’Armata Rossa e dopo una formazione scientifica e tecnica, privilegiò la sua sensibilità artistica in vari settori, tra cui esperienze teatrali con Mejerchol’d, grande attore e regista, dove rivelò un talento straordinario nelle scenografie e nei costumi, preceduti da progettazioni grafiche; ma il talento fu anche sistematizzato teoricamente ne “La teoria delle attrazioni”. Frequentò anche il cineclub di Mosca dove si proiettavano i film americani e nel 1925 formulò “Il Manifesto del montaggio delle attrazioni” con lo scopo di scuotere lo spettatore, sottraendolo all’assorbimento passivo della trama e proiettandolo invece verso nuove associazioni d’idee. Erano gli anni del cubo-futurismo e dell’espressionismo, in cui le macchine, la bio-meccanica, le figure geometriche e le performance acrobatiche avevano una funzione agitatrice per liberare energie e risvegliare la creatività.

Ejzenštejn nel suo essere architetto, poeta, pittore, ma anche scienziato e filosofo, realizzò il suo ideale di uomo rinascimentale; era infatti un uomo appassionato della cultura italiana e riuscì a conciliare elementi del Cinquecento italiano con il Novecento che sembravano antitetici, come la concezione dello spazio rinascimentale con l’architettura costruttivista, rivalutò il grottesco della Commedia dell’arte e non ultimo, s’ispirò a Leonardo da Vinci come artista-scienziato nell’era tecnologica per fondere l’umanesimo rinascimentale e l’umanesimo marxista.

E come Galileo, fece autocritica del suo straordinario lavoro nel periodo in cui lo slancio rivoluzionario del rinnovamento veniva meno in URSS, per poter continuare le sue ricerche e i suoi studi e divulgarli. Sottolineo che neanche Hollywood comprese la portata rivoluzionaria delle teorie sul linguaggio cinematografico e il regista preferì rimanere nel suo paese dopo l’esperienza americana.

Possiamo affermare che Ejzenštejn fu uno scienziato del cinema: inventò il cinema dialettico, che si esprime per contrasti, all’opposto del cinema americano tutto basato sulla narrazione che attirava il pubblico sull’azione. In USA conobbe Charlie Chaplin: divennero amici legati da una profonda ammirazione e il regista russo scrisse un libro sul regista inglese “The kid”, esaltando l’amore per l’umanità di Chaplin.

Il mondo di Chaplin si divideva in buoni e cattivi, ma con Ejzenštejn le categorie astratte del bene e del male assunsero il carattere di “classe” e mosse l’interesse di Chaplin per lo Stato socialista. Costò cara, a Chaplin la loro amicizia: fu accusato di comunismo, che mai smentì, ma riuscì ad imbarcarsi per l’Europa prima che arrivasse la sua espulsione.

Ejzenštejn come poteva adattarsi al nascente star-system delle major? Come poteva dopo lo straordinario film “Sciopero”, che con “il montaggio delle attrazioni” tutto è caotico, disordinato, incompleto, scomposto ed è lo spettatore che deve attivarsi per ricomporre la storia con la propria immaginazione, senza neanche la linearità temporale, invertendo il seguire delle azioni logiche?

Ma non solo: in “Sciopero” Ejzenštejn aveva inserito la commedia dell’arte.

Anche con il “cine-pugno” nel suo capolavoro “La corazzata Potëmkin”, con le masse protagoniste, il regista mirava a scioccare lo spettatore con il susseguirsi di primi piani ravvicinati, scene violente, azioni veloci e serrate; tutto questo come poteva conciliarsi con le storie lineari di Hollywood?

Il film è entrato nell’immaginario collettivo, anche di chi non l’ha mai visto; la scalinata di Odessa e la corazzata sono gli ambienti costruttivisti per drammi espressionisti. Inoltre, la scena della scalinata è come una figura retorica, la sineddoche, dove il regista ha voluto rappresentare tutta la storia della rivoluzione russa: il rancio avariato rappresenta le terribili condizioni umane del popolo russo nella Russia zarista, l’ammutinamento simboleggia le tante rivolte prima della rivoluzione, la strage sulla scalinata è la rappresentazione delle repressioni zariste, la bandiera rossa che sventola è la vittoria della rivoluzione.

Aveva creato una nuova tragedia greca, ma senza eroe individuale, costruita con aristotelica scientificità. Ma Ejzenštejn con questi presupposti, come poteva lavorare per il profitto del dollaro che imponeva film “ruffiani”?

Nel “Manifesto dell’asincronismo” teorizzò con Pudovkin la necessità di svincolare il commento sonoro dalle immagini per scuotere lo spettatore; nel “montaggio intellettuale” arrivò addirittura a filmare idee astratte come strumento di riflessione filosofica al pari di un libro. Infatti nel film “Ottobre”, nella ricostruzione dei 10 giorni che sconvolsero il mondo, Ejzenštejn trasferì il materialismo dialettico nel cinema, comunicando concetti invece che emozioni, grazie al montaggio di inquadrature in conflitto; e così superò il montaggio parallelo di Griffith.

Con la “drammaturgia della forma” teorizzò la realizzazione di un film costruito sulla forma, contrastando il contenuto. Anche negli anni ’30, quando gli slanci sperimentali delle avanguardie persero il loro impulso e gli artisti furono chiamati alla celebrazione dello stato socialista, Ejzenštejn nel film “Ivan il terribile” introdusse la novità della profondità di campo, ovvero “il montaggio dentro l’inquadratura” e ne “La congiura dei Boiardi” s’ispirò alle sinestesie poetiche e concepì “la musica per gli occhi”, intendendo la musica come flusso di sensazioni e immagini. Per Ejzenštejn il cinema rappresentava un’arte totale, frutto della sintesi delle arti sonore e arti visive.

Il regista, assieme ai suoi due insostituibili collaboratori Ėdward Tissė, operatore e direttore della fotografia e Grigorij Aleksandrovič, aiuto regista, si erano dichiarati contro il cinema sonoro, ma nel ‘38 girò il suo primo film sonoro anche con attori professionisti “Aleksandr Nevskij”, l’occasione per sperimentare le teorie audiovisive, realizzando un montaggio d’immagini e suoni, la cui partitura musicale è di Prokofiev.

Oltre i film immortali, di Ejzenštejn ci rimangono disegni e saggi che hanno segnato la cultura del ‘900; una grande eredità culturale che qualche pericoloso sciocco vorrebbe cancellare per rendere sempre più povera la nostra formazione e il piacere dell’arte.

Siamo ritornati a quando il monopolio della produzione materiale era anche il monopolio della produzione intellettuale come affermava Marx. Ma oggi al nuovo capitalismo non basta più il monopolio delle idee, punta anche a quello delle emozioni e questo meriterebbe una grande riflessione sui tempi contemporanei trasformati in “società dello spettacolo”.