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Piero della Francesca

“Incontro tra la regina di Saba e Salomone”

affresco (dettaglio)

Arezzo, chiesa di San Francesco

La pittura ipo-mimica

di Piero della Francesca, una composta armonia amata dagli scientisti

di Rodolfo Bersaglia

In buona parte dell’arte egizia, il corpo assume una volumetrica quanto sintetica compattezza, poiché l’“idealizzazione” delle forme fisiche non mostrerà le imperfezioni umane, dando alla statua “fattezze elette”.

Tale intento idealizzante ed evocatore sarà seguito da Carlo Carrà nelle opere che cavalcano il 1921 proprie della corrente del “Realismo lirico”, facendo ritorno alle anatomie icastiche e semplificate dei pittori del primo Quattrocento italiano. Esaminando le opere di Piero della Francesca si ritrova tale “anatomia magica”, lontana dal tormento corporeo delle azioni ed espressioni dell’ellenistico. Nella Flagellazione, dipinta per i duchi del Montefeltro, la figura angelicata di Oddantonio presenta una paradossale somiglianza con gli esempi dell’anatomia ritrattistica egizia fin qui esaminata, riscontrabile nelle improprietà con cui sono resi caviglie e piedi.

In Piero della Francesca il “moto del corpo” è racchiuso in pose teatrali ed emblematiche – dunque rituali e propositive – senza una scioltezza reale, mentre il “moto della mente” è reso per mezzo dei gesti e delle atmosfere cromatiche e chiaroscurali.

Piero non accoglierà gli esempi forniti dalle sculture dinamiche ed espressive di Giovanni Pisano, ciò per il “delay” (o ritardo) della pittura nei riguardi delle arti plastiche.

Ottenuta la resa del “dinamismo fisico”, la seconda fase del classicismo greco approfondirà la ricerca del “dinamismo psicologico” per trasmettere gli stati d’animo dei personaggi rappresentati.

I “corsi e ricorsi” vichiani si traducono nella storia dell’arte in ritorni o “revival” di fenomeni estetici o semantici, che si erano già affermati in passato. Così alla fase “umanistica” di studio dell’antico e analisi del vero, seguirà la “fase sperimentale” propria del Rinascimento. Tale evoluzione rispecchia l’ultimo segmento della classicità greca, dalle acquisizioni di Prassitele agli elaborati ellenistici.

L’eterno dibattito tra osservanza delle regole e tentativo di superarle appare evidente tra Masaccio, più creativo che calligrafico, e Piero Della Francesca, ossessionato dalla cura dell’“armonia” o equilibrio compositivo. Nonostante ciò Piero rivoluzionerà la composizione pittorica, pur nel rispetto dell’“euritmia” o armonica distribuzione delle varie parti del costrutto pittorico.

Piero Della Francesca avrà le prime committenze da corti lontane dall’asse Firenze-Roma. Federico da Montefeltro ammirerà i suoi modi silenti e costruiti con un’armonia “matematica” importandoli a Urbino.

La scomparsa prematura di Masaccio impedirà di accettarne con convinzione il valore innovativo e dunque di trovare degni continuatori. A metà Quattrocento Piero della Francesca evidenzierà un atteggiamento di “conservazione”, che dimentica già la pittura avanguardistica di Masaccio, compiuta quasi mezzo secolo prima.

I valori della pittura di Piero si basano su un’attenta progettazione in cui i protagonisti, posti attentamente in posa, affermano un “ruolo emblematico” aderendo così ai prototipi dell’arte classica. I personaggi vestono però i panni del Quattrocento e agiscono spesso in ambienti contemporanei, senza cercare ricostruzioni storiche.

Non sono tentate “avventure dinamiche” o “azzardi espressivi” ma è calibrata quasi maniacalmente l’“armonia” e l’“euritmia” delle figure, al fine di ottenere un “equilibrio compositivo”.

Piero sceglie tre ideali di bellezza.

L’“uomo” è incarnato dal Cristo severo dagli occhi rotondi e dal viso rigorosamente in austero silenzio, il cui modellato anatomico è privo di enfatizzazioni muscolari.

La donna è un’umana quanto iconica “Vergine massaia”, senza esotismi (come occhi amigdaloidi) o torsioni ellenistiche del corpo, il cui sguardo è degnamente affisso sullo spettatore.

Il “giovane” asessuato e dalle acconciature “cortigiane” spesso leziose, che incarna l’angelo dall’icastica corporalità propria delle virtù simboliche.

Nella Resurrezione di Cristo del Museo civico di Sansepolcro (affresco staccato di 225 X 200 cm, dipinto nel 1463 circa) l’atmosfera è sospesa e distante dall’osservatore. Il Gesù di Piero non comunica con l’uomo comune, ma afferma i significati del tema in modo universale e dogmatico.

Piero non si mostra seguace di Masaccio, né sembra ispirarsi alla Trinità di Santa Maria Novella, che con i suoi limitati mezzi tecnici non riuscirebbe ad emulare.

Sprovvisto del corollario di stratagemmi compositivi di Masaccio, la poetica della “pura armonia” di Piero distacca il Cristo, la cui statica frontalità rende autorevole agli occhi dell’osservatore. Molte scene si ambientano nel bel mezzo della natura, la quale non partecipa alla vicenda narrata e con un clima mai perturbato.

È volutamente offerta una “proposizione” – o apodittica presentazione – rimandando la “narrazione” – già ampiamente sviluppata da Masaccio nelle “Storie di San Pietro” della Cappella Brancacci – al Ciclo di affreschi sul tema della “Leggenda della vera Croce” che Piero compirà ad Arezzo tra il 1452 e il 1466.

Masaccio era giunto al coinvolgimento dello spettatore decentrando il punto di vista della prospettiva per ottenere l’effetto di scorciatura, mentre Piero ripristina le distanze tra scena e spettatore, propria dell’arte tardo-antica e medievale.

Nella Resurrezione, l’autore si è forse autoritratto nel soldato senza elmo, che non si accorge dell’imperioso Cristo trionfante.

La rigida austerità dell’atmosfera, definibile “metafisica”, costituisce la fascinosa poetica dell’autore.

Permangono in Piero della Francesca alcune improprietà anatomiche, riscontrabili nell’ultimo soldato a destra che mostra un errore anatomico nel disegno della spalla. Il pittore non ha ancora eguagliato la tecnica degli scultori greco-classici utile a rappresentare scientificamente il corpo.

Il movimento fisico è proposto ancora in pose “teatrali” o “celebrativo rituali” prive di naturalezza e scioltezza.

La pittura di Piero torna all’“idealizzazione”, coniugando l’analisi dell’umano al formalismo classico, in un’aura pittorica irreale ma non fiabesca. Da queste scelte provengono il “silenzio sacrale” e la “disposizione equilibrata”, che fanno definire tale pittura “iconòstatica”, dal greco eikonostasion. Ogni dipinto ha dunque valore e forma sacramentali.

Il silenzio si traduce nel contegno delle figure che affermano la propria autorità nel loro “ruolo scritturale”, sia esso biblico, evangelico o storico. Nella “eidonostasis” di Piero i personaggi sono disposti nella scena, chiarendone i ruoli attraverso le posture equilibrate e i gesti misurati.

Così la piccola Madonna di Senigallia giunge ad una pittura che può definirsi “oggettiva” ed “emblematica”. Non vi sono ostacoli alla sua piena fruizione, sino ad essere “semplice” nella costituzione geometrica seguendo regole aritmetiche.

La chiarezza è spesso utile alla divulgazione popolare di un autore, mentre la complessità ne ostacola l’affermazione. Piero non conosce o non vuole manifestare il dramma, poiché letterariamente insito nei personaggi sacri, la cui esistenza è sintomaticamente rivolta al tragico di un “destino narrativo implicito”.

Il termine “luce” – spesso abusato in storia dell’arte, tanto da divenire, come altri lemmi, insignificante se non usato specificamente – è in tal caso appropriato per descrivere l’accresciuta “nitidezza” che l’autore conferisce ai soggetti.

L’atteggiamento di Piero è associabile a quello di Domenico Veneziano, anch’egli per nulla influenzato dalle personalità artistiche cui si accosta.

Nel Polittico della Misericordia Piero adotta “atemporali virtù figurative”. L’opera della Pinacoteca Comunale di Borgo San Sepolcro, olio e tempera su tavola (273×330 cm) cominciato nel 1444 e finito nel 1464 fu assurdamente interpretata come ispirata a Masaccio. Essa costituisce invece l’affermazione di un timbro tonale e chiaroscurale personale, congiunto al “bisogno” di modellare le figure scandendone i volumi. Il soggetto della Vergine misericordiosa, assai percorso tra i pittori e frescanti del Trecento, è ricondotto alle regole umanistiche pur mantenendo ancora un alone medievale.

Affiorano anche sproporzioni tra le singole figure, rigidità dei gesti e l’incapacità di disegnare il profilo del fedele che allarga le braccia, reiterando un problema figurativo che fu già di Giotto.

La Vergine, stante su un basamento di pietra screziata, apre il mantello per dare protezione ai rappresentanti degli ordini religiosi, il tutto senza che alcun volto sia segnato da emozioni.

L’organizzazione centralizzante congela geometricamente la composizione.

Il cordiglio di Maria è del tipo usato dai padri degli ordini questuanti, mentre la presenza di San Sebastiano lega la rappresentazione alle confraternite attive nell’assistenza durante le pestilenze. Il Santo è raffigurato nudo e trafitto da frecce o dardi, offrendo all’autore l’occasione di studiarne l’anatomia virile, senza però indagarne il dolore.

Nel pannello sinistro del polittico i Santi Sebastiano e Giovanni Battista partecipano al teatro “ipnotico” di Piero.

La Crocifissione, dipinta nel pannello che sovrasta gli altri, conferma come ogni singola tavola sia un’opera sciolta dal resto. I gesti della Vergine e di Giovanni ai lati della Croce sono rari atti drammatici, che rimandano al pathos gestuale di Masaccio.

San Giovanni, protettore di Firenze durante le epidemie di peste, è rappresentato senza la consueta pelliccia, nel ruolo di predicatore. Egli orienta lo spettatore verso la figura della Vergine indicando il fulcro devozionale del dipinto.

I protagonisti accentuano la gravità morale, lontani dalla spontaneità di Masaccio. Piero pone quasi un ostacolo all’avvento del Rinascimento, rinnegando le conquiste dell’Umanesimo di Donatello.

La carriera itinerante di Piero della Francesca trasmetterà le sue atmosfere alle corti regionali, che apprezzano tale “classica universalità”, favorita anche da Niccolò V a Pio II.

Nel Battesimo di Cristo della National Gallery, l’autore organizza l’impianto scenico in modo “inconfutabile” in cui i personaggi sono presentati in un riserbo pieno di arcana sospensione. Il tema, pur semplice, ospita molti elementi allegorici che assolvono alla trasmissione semantica.

Il fiume Giordano ritira le acque ai piedi di Cristo, divenendo non più fiume reale ma quasi citazione del corso d’acqua. Sulla sua sponda è l’albero della vita, presente in molti sfondi pierfrancescani. Il Battista è posto recisamente di profilo, postura a lui rara, intento a versare l’acqua benedetta sul capo di Gesù, introducendo il sacramento. La colomba dello Spirito Santo s’immobilizza nel cielo sopra la testa di Gesù, divenendo un simbolo iconico al centro della composizione.

La nostra attenzione è poi richiamata dal neofita di forme masaccesche, che, spogliandosi con gesto umano e disincantato, costituisce una preziosa rarità.

Sullo sfondo compare il corteo degli “scettici”, gli immancabili “popi” e dignitari costantinopolitani, che vagano forse simboleggiando l’accordo tra Martino V e Manuele II Paleologo per una riunione delle due chiese.

A sinistra dell’opera appaiono invece inattese e conflittuali tre figure simboliche su cui si è molto dibattuto. Sono angeli e virtù che presentano la bellezza dell’anima e del pensiero applicate alle arti.

La poetica di Piero della Francesca è in tale complessità “meta-figurativa” presentando figure tra ortodossia religiosa e simbologia alchemica. I tre spiriti celesti sono stati inviati da Dio per confermare il sacramento del battesimo. Gli ànghelos sono messaggeri nelle religioni greca, ebraica e cristiana e persino nel credo islamico. La tripartizione è spiegata introducendo i custodi delle verità: Gabriele, detentore delle energie divine e cosmiche; Michele, combattente per la fede e contro il male; Raffaele, patrono dei pellegrini, dunque umile sebbene equiparato in potenza al sole.

Le tre figure in questione si tengono per mano, con esplicito riferimento al Concilio Fiorentino che disputava della riunione della Chiesa di Roma con quella di Bisanzio. L’influenza del ruolo politico di Pio II in quest’opera è evidente.

Un’unica figura è alata, forse incarnando la Religione, mentre – se così fosse – le due figure efebiche rappresenterebbero la Virtù e l’Arte.

Da Basilea, Eugenio IV aveva trasferito il Concilio a Ferrara per meglio controllarne le posizioni delle corti italiane dopo la richiesta d’aiuto di Giovanni VIII Paleologo contro il turco, offrendo in cambio la riunione delle chiese, anche auspicata dal patriarca di Costantinopoli Giuseppe II.

A Firenze nulla si decise: né aiuti militari, né coesione tra le chiese. Dunque il dipinto in esame costituisce un simbolico appello all’integrazione religiosa, glorificando l’intervento del cardinalato che aveva avviato proficui scambi culturali con gli intellettuali di Bisanzio.

Le gerarchie angeliche giungono dall’ottavo dei nove cori ai serafini, cherubini, troni, dominazioni, virtù, potestà, principati, arcangeli e angeli. Ai tre arcangeli presenti nel dipinto (Michele, Gabriele e Raffaele) mancherebbe il quarto, Uriel. Quest’ultimo, citato nel Secondo Libro di Esdra, è identificato come il cherubino a guardia dei cancelli dell’Eden con una spada fiammeggiante, ed è assente nella scena.

Si può affermare che con quest’opera Piero passi da un’iconografia oggettivante ad un’iconologia esoterica. Ciò si collega ai diarchi del Montefeltro (Federico e il fratello alchimista Ottaviano Ubaldini della Carda) e ci spinge ad interrogarci sulle posizioni ideologiche di Pio II, legato strettamente alla corte urbinate, più che a quella senese.

Piero adotta simboli sia religiosi che profani, come l’uso frequente del corallo, che prefigura il sangue versato da Cristo.

Così il “neofita”, rappresentato mentre si sta naturalisticamente spogliando in attesa del battesimo, incarna un discendente del regno di Bisanzio che compie atto di sottomissione della chiesa romana.

Il modus pingendi è “chiarificatore” dispiegando linearmente ogni figura e cosa, mentre il resto è avvolto nell’allegoria.

Di tutt’altra temperie è l’encomiastico affresco che ritrae Sigismondo Pandolfo Malatesta che si inginocchia di fronte a San Sigismondo. Compiuto nel 1451, il riquadro doveva essere inizio di un intero ciclo, interrotto per mancanza di fondi, che Piero avrebbe dovuto compiere nel Tempio Malatestiano. A Rimini l’autore incontra nuovamente l’Alberti.

Spingendosi verso la costa adriatica, troverà importanti committenze ad Ancona, purtroppo in buona parte perdute. Il confrontarsi con la “cultura adriatica” amplierà le conoscenze dell’artista, sebbene nulla di ciò che incontra nei luoghi in cui opera lo distolga dalla sua prassi.

La simbologia di Piero si trasmette attraverso i rapporti proporzionali della composizione, aritmetici e geometrici, all’inseguimento della “divina proporzione” rivelatagli da Luca Pacioli, pietra filosofale dell’Umanesimo.

Marsilio Ficino, levita neoplatonico, intende fondere il credo cattolico con la filosofia di Platone, affrontando nel percorso dei suoi studi, magia e astrologia, sino ad assumere una tolleranza per il politeismo. L’essere un religioso scamperà Ficino da condanne, derivate dall’affermare la realtà cosmica composta di cinque gradi: corpo, qualità, anima, angelo e Dio. In tale gerarchia l’anima è descritta come “copula del mondo”, cioè congiunzione tra le varie componenti. La complessa teoria introduce il numero 5, spesso usato nel tessere la “griglia compositiva” da Piero, che conobbe il Ficino, suo coetaneo.

Massima rilevanza nella carriera di Piero della Francesca avranno i riquadri all’interno del coro della Chiesa di San Francesco ad Arezzo. Il ciclo ripercorre le tappe storiche della Croce su cui fu inchiodato Cristo, dalla creazione dell’albero della vita, alla fabbricazione con il suo legno della Croce, fino al trafugamento di questa dopo la Crocifissione e infine alla sua riscoperta grazie alla regina Elena, madre dell’imperatore Costantino. Queste note sintetiche fanno intendere “apertura e chiusura” di un percorso che assume sviluppi mistici come una narrazione dalla temperie della parabola.

Eppure Piero dimostra proprio ora di aver osservato i lavori di Masaccio, sebbene prescinda da intenderne il profetismo espressivo e realistico per una “magica” celebrazione delle imprese della fede, compiendo spesso un itinerario opposto.

Se l’Umanesimo è in arte “regola”, “genio umanistico” sarà colui che, pur all’interno della regola, perviene a una “creazione”. In Piero la creazione è ancora atto prevalentemente compositivo.

Il “periodo urbinate” sarà interrotto da episodi errabondi propri del carattere dell’autore.

La Flagellazione di Cristo è un tema che lega Piero a papa Pio II e ad Ancona, dove il pontefice morirà nel 1464, dopo essere stato committente dell’artista ed estimatore dei suoi caratteri classici.

Il dipinto è un’allegoria al fine di convincere il duca Federico a prendere parte alla crociata che il papa sta organizzando per liberare Costantinopoli e Gerusalemme, occupate dal turco.

Occorre ora comprendere gli accaduti di Urbino nella prima metà del sec. XV. Il Conte Ottaviano Ubaldini Principe della Carda, nato a Gubbio nel 1422 o 1423, è fratello di Federico. Entrambi sono figli del condottiero Bernardino della Carda e Aura da Montefeltro, figlia di Guidantonio da Montefeltro Signore di Urbino.

Nel 1427 Guidantonio e la moglie Caterina Colonna hanno un figlio maschio, Oddantonio, che divenuto Duca di Urbino, morirà assassinato nella congiura del 1444 a soli diciassette anni, quando Federico ne ha ventidue.

Guidantonio, senza figli maschi, adotterà il nipote Federico per non rischiare di perdere il Ducato.

Bernardino della Carda, padre di Federico, morirà nel 1437. Federico diventerà ufficialmente Duca solo nel 1474, trent’anni dopo l’assassinio di Oddantonio. Con il fratello Ottaviano, Federico creerà ad Urbino una diarchia: al primo fratello spetta il governo, al secondo l’esercito.

Federico prende dunque il potere di Urbino con l’omicidio di Oddantonio, in cui sembra coinvolto, macchiandosi di una grave colpa.

Tutto questo è collegato al dipinto della Flagellazione, la cui allegoria chiarisce perché il Duca dovrebbe accettare la richiesta di aiuto da parte di Pio II per la sua crociata.

La scena si apre in un chiostro, ancora citazione della corte del palazzo urbinate, con una rigida prospettiva centrale.

A sinistra Cristo è fustigato, legato alla colonna sovrastata dalla statua d’oro dell’imperatore Tiberio. Tale simulacro potrebbe rimandare a Ferdinando I di Napoli (Ferrante), vincitore nella primavera del 1464 su Giovanni d’Angiò. Il condottiero non vorrà integrarsi con il papato e i suoi progetti.

Nel Pilato, che assiste inespressivo alla fustigazione di Cristo, potrebbe essere invece ritratto l’imperatore d’oriente Giovanni VIII Paleologo, inerme di fronte all’incontenibile armata turca. Invero gli imperatori d’oriente, dopo aver avuto posizioni contrarie all’unificazione delle due chiese, furono costretti ad implorarla al fine di ottenere aiuto contro l’islam.

Se invece ad incarnare Pilato fosse Giovanni XI, l’ignavia a lui attribuita sarebbe ancora più fuori luogo, poiché l’imperatore d’Oriente morirà addirittura in battaglia a capo delle sparute truppe alleate messe a sua disposizione.

Il dipinto dovrebbe simboleggiare dunque l’incapacità di Bisanzio di difendersi autonomamente, ciò a causa della precarietà di fede, più debole della romana.

Nella parte destra della scena, fuori dal loggiato e disposti in una strada, che diviene uno spazio rappresentativo indipendente rispetto alla vicenda di Cristo, compaiono tre figure.

Basilio Bessarione e l’umanista Giovanni Bacci, membri della corte papale, affiancano un’anima angelicata. Recentemente la figura di Bacci è stata messa in dubbio, avanzando l’ipotesi che possa essere qui ritratto Ottaviano Ubaldini della Carda, che dunque intenderebbe convincere il fratello Federico a impiegare il suo esercito nella crociata.

A confermare tale ipotesi è che il dipinto fosse collocato nella “Cappella del perdono” all’interno del Palazzo Ducale, fatta erigere dai fratelli per ottenere la remissione del grande peccato: l’uccisione di Oddantonio.

Si è aperto un dibattito per l’identificazione della figura angelica al centro, avanzando prima che fosse ritratto Buonconte, figlio del duca morto prematuramente a sedici anni di peste, nel cui nome Federico dovrebbe intervenire in Terrasanta.

I tre personaggi sono al centro di una via della “città ideale”, umano luogo di attività in cui la funzione simbolica della prospettiva è spartire l’ambito sacro da quello mondano e contemporaneo.

Ai fianchi della figura angelica erano stati individuati autorevoli personaggi, tra cui i consiglieri Manfredo del Pio da Cesena e Tommaso di Guido dell’Agnello che ordirono la congiura che portò alla morte di Oddantonio. Da qui la similitudine semantica tra Cristo flagellato e il tradito Oddantonio, che il Papa assolverebbe dalle “colpe ghibelline” in cambio dell’appoggio militare del Duca.

Si può oggi indurre che l’allegoria faccia leva sul coinvolgimento nella congiura di Federico da Montefeltro, che il giorno seguente l’uccisione di Oddantonio giunse ad Urbino accettando di divenirne signore, chiedendo poi persino l’impunità per i congiurati.

Il dipinto conservato ad Urbino presso la Galleria Nazionale è dunque una delle più complesse trattazioni esoteriche di Piero, che usa la pittura per sublimare messaggi e inviti. La “flagellazione” è dipinta forse nella primavera del 1464, quando la crociata era prossima a partire e i cui preparativi slittarono all’agosto e s’interruppero alla morte del pontefice.

Ultima interpretazione è che tra il Bessarione e il Bacci, sia la figura angelicata di Antonio, figlio illegittimo del duca. A Federico si sarebbe così sanato tale peccato grazie alla partecipazione alla crociata. Il tessitore di tutto questo è Pio II, che aveva brillantemente compreso come le abili navi veneziane, cariche delle invincibili truppe terrestri di Federico da Montefeltro, avrebbero garantito il risultato della missione.

Dal 1470 al 1480 Piero della Francesca, privo di Pio II, che gli avrebbe garantito la “gloria romana”, continua la frequentazione della corte feltresca, polo umanistico e città natale di Raffaello. È qui che affronterà la stesura dei suoi trattati De prospectiva pingendi e Libellus de quinque corporibus regularibus, che condensano il pensiero dell’artista per ottenere la “sacra” armonia celebrativa.

La Pala dei Montefeltro, o Pala di Brera, sarà commissionata da Federico da Montefeltro in segno di ringraziamento per la nascita dell’erede Guidubaldo, per essere collocata sull’altare maggiore della Chiesa di San Bernardino.

In questo dipinto Piero abbandona i ricorrenti modelli del Cristo “ipnotico” e della Vergine “massaia”. Gli angeli, ora spiccatamente “femminei”, hanno acconciature inventive, e mantengono di virile la fissità decisa degli sguardi.

L’abside è dipinta in forme architettoniche che rimandano all’Alberti con molteplici riferimenti latini.

La grande conchiglia diviene copertura del catino absidale, celebrando con essa la perfezione della natura. Dalla volta pende l’uovo, simbolo dell’immacolata concezione e monito al rispetto delle leggi universali.

Dalla collana del Bambino dormiente pende un corallo.

Nel silenzio della “Sacra Conversazione” il committente Federico compare inginocchiato rigidamente di profilo in una scintillante armatura da parata. Tale postura è adottata per non mostrare l’occhio perduto in battaglia e ostentare invece il naso operato dal chirurgo di corte, affinché il solo occhio rimasto potesse avere una migliore visione panoramica.

La composizione aderisce al rilancio classico favorito dal trattato De Statua dell’Alberti, coniugando però elementi eclettici come i santi umanizzati, la Vergine piena di grazia e l’architettura picta.

È il coronamento di una pittura ipo-mimica, che giunge all’espressione grazie ad un frasario di gesti e risoluzioni compositive imperfettibili.