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L’altrove definito “Rinascimento maturo”, o ancor più imprecisamente detto “Secondo Rinascimento”, costituisce un Post-Umanesimo, nutrito dello sperimentalismo di Botticelli, Mantegna e Bellini, che condurrà alla seconda eccellente triade composta da Leonardo, Michelangelo e Raffaello. Sandro Botticelli, nel suo essere dedito con successo anche a temi profani, diviene l’“anello” di congiunzione tra le due triadi di autori del Rinascimento.

Alla luce di Leonardo avverrà la “seconda formazione” di Raffaello, che rischiara i cieli e attenua i pensosi chiaroscuri del maestro di Vinci, rendendo il “prodotto pittorico” perfettamente commerciabile.

Raffaello incontrerà nel palazzo dei Montefeltro molti personaggi residenti e di passaggio, che resteranno ammirati dal suo talento e che favoriranno la sua formazione culturale. Avrà inoltre davanti a sé un palcoscenico privilegiato affacciato sulle novità artistiche come sui buoni esempi del passato, confrontandosi con le opere di Piero della Francesca e Paolo Uccello. Ascolterà i favoleggiamenti dei transitanti che parlano della fiorente corte di Perugia, dove Pietro di Cristoforo Vannucci, detto il Perugino stava emergendo.

Eletto tra gli affreschisti della Cappella Sistina, il Perugino aveva dipinto i suoi riquadri sulla parete dell’altare e nelle pareti laterali, alcune “Storie di Mosè” e alcune “Storie di Cristo”, raccogliendo apprezzamenti per la Consegna delle chiavi a San Pietro.

Alla morte del padre di Raffaello, il Perugino si sostituirà come educatore artistico, esercitando la sua influenza sul giovane allievo. In Raffaello rifluiranno i modi del maestro nella Disputa del Sacramento, affresco delle Stanze Vaticane.

Ma Pietro Vannucci (il Perugino) sarà solo uno dei maestri “transitori” di Raffaello, in attesa che la lezione di Michelangelo gli faccia superare i modi ancora proto-umanistici, risultato compiuto nella Scuola di Atene.

Prima che Raffaello giunga a Roma, si sposterà nelle corti artistiche del centro Italia, tra cui Perugia, a poca distanza da Urbino, in grado di offrirgli un’aggiornata vetrina della pittura umbra e toscana. È circa sedicenne quando avrà ospitalità nella bottega di Vannucci.

Dal 1501 al 1504 il Perugino lavora allo Sposalizio della Vergine dipinta per la Cappella del Santo Anello nel Duomo di Perugia, dove era conservata la reliquia del presunto anello nuziale di Maria. Recuperato l’anello dopo un furto, nel 1488 è avviato il completamento della grande pala d’altare celebrativa, inizialmente commissionata al Pinturicchio. Per comprendere i limiti del maestro e le attitudini geniali dell’allievo, occorre osservare i risultati di Raffaello nello svolgere lo stesso soggetto nel 1504 per la Chiesa di San Francesco di Città di Castello su commessa della famiglia Albizzini.

Lo Sposalizio della Vergine di Raffaello (olio su tavola del 1504 di 170x117 cm, oggi nella Pinacoteca di Brera di Milano) è “opera-emblema” del modus operandi di Raffaello, che si accosta a un maestro con l’abilità di carpirne lo stile, oltrepassandone i limiti, quasi ne correggesse la forma impropria.

Raffaello riforma così la versione del Perugino, affidando maggiore dinamismo e scioltezza ai primattori, dando coerenza e integrazione prospettico-compositiva ai diversi “livelli narranti” sovrapposti orizzontalmente. È inoltre perfezionata la struttura architettonica della chiesa, ridotta in dimensioni per la sua posizione arretrata nello spazio e disegnata come un vero progetto architettonico, che svela e anticipa tale padronanza poi diffusamente applicata.

Le opere ancor più giovanili dell’urbinate, tra gli eterogenei riferimenti, svelano persino infatuazioni tardo-gotiche, alternate al calco della pittura del padre Giovanni Santi, come risulta nell’affresco con la Madonna e il Bambino, dipinto nel 1498 nelle pareti della casa di famiglia ad Urbino. La maniera paterna ritorna nella Madonna con il Bambino e i Santi Girolamo e Francesco dello Staatliche Museen di Berlino, nel San Sebastiano dell’Accademia Carrara di Bergamo, nella Resurrezione del Museu de Arte di San Paolo. Quest’ultima, cominciata nel 1501, segna finalmente un’autonomia dell’autore dalle varie botteghe frequentate.

Parlare del “primo Raffaello” diviene così un impegno inevitabilmente “critico” e non obbligatoriamente “encomiastico” dichiarando le diverse spersonalizzazioni che l’autore mostrerà dal contatto con il Pinturicchio e con il Signorelli, che si evidenziano nella Crocifissione Mond della National Gallery. Raffaello, superato il modello paterno, miscela ora la doppia influenza poc’anzi citata.

Raffaello, superato il Perugino, in cerca d’ispirazioni di maestri di più alta levatura, assorbirà la tecnica di Leonardo applicandola alle sue “Madonne”, evitando ogni crepuscolarismo e ottenendo vasto consenso con i suoi cieli soavi.

Il terzo “apprendistato” di Raffaello – dopo le prime lezioni apprese direttamente dal padre e dal Perugino – sarà quello svolto a Firenze dal 1503 durante la frequentazione con Leonardo.

Leonardo e Michelangelo erano tornati fatalmente in patria per rimanervi per qualche tempo. Il cartone per la Sant’Anna di Leonardo, iniziato attorno al 1501, folgorerà Raffaello per la dolcezza delle forme fisionomiche, seppur prescindendo dalla comprensione della mestizia intima trasmessa, e ritenendone superfluo il complesso scenario spaziale.

Intuita la potenziale commerciabilità dei modi di Leonardo, Raffaello ne attua la “clonazione”, offrendo il prodotto ottenuto ai committenti umbri e marchigiani.

A Firenze Raffaello osserva anche i gruppi anatomici del Pollaiolo, i volumi analitici e classici di Donatello e la compostezza quasi iconica di Luca della Robbia. La storia dell’arte ha fin qui ipotizzato molte influenze sul Raffaello fiorentino, benché l’infatuazione prima, che occulterà tutte le altre, provenga da Leonardo.

Tra le opere fiorentine compiute da Raffaello la Madonna con il Bambino che legge o Madonna Conestabile dell’Ermitage di Pietroburgo, acquisisce lo sfondo innevato di Leonardo senza però citare le minacciose e simboliche rocce. Nel Ritratto di Maddalena Strozzi di Raffaello Sanzio, aldilà della posa altezzosa del personaggio, la vistosa ispirazione all’impostazione posturale della Gioconda è palese. Raffaello è però disinteressato a inferire intensità evocativa o espressività coinvolgente nella persona ritratta, incentrandosi sulla resa analitica dei lussuosi particolari (i gioielli e il prezioso vestito) eliminando il “paesaggio significante” poiché conturbante.

Seguono infatti le Vergini del tutto “leonardesche”. Nella Madonna del Belvedere del 1506 alleggerisce il chiaroscuro del Genio di Vinci, svuotando di ogni implicazione semantica la raffigurazione. Su Raffaello predomina la ricerca formale, uno studio rivolto al pubblico e non interiorizzato. La ricerca del consenso – reazione alle perdite giovanili – è poi avvertibile nella Madonna del Granduca di Palazzo Pitti, la più legata ai modi di Leonardo, in cui la figura emerge dallo sfondo cupo, pur senza che ne siano stagliati i contorni.

Altri esempi consimili, mai interpretati alla luce del palese calco di Leonardo, sono La Madonna del cardellino (1506) degli Uffizi e la Sacra Famiglia con l’agnello del Prado (1507), elaborazione meno ispirata del Gruppo Canigiani.

Leonardo afferra a prim’occhio il plagio, provando la nuova disarmante delusione di essere sfruttato e, peggio, veder emendata la sua profonda poetica, resa più semplice e commerciabile, forse – agli occhi dei semplici – persino “corretta” da Raffaello.

Nella Madonna Esterházy della Galleria nazionale di Budapest (1508) è persino presente il leonardesco baratro ai piedi del gruppo, che ha però funzione chiaroscurale e non allegorica.

Al contrario di Leonardo, è raro che Raffaello non completi le sue opere, che ne sia soddisfatto o meno, se non per questioni di forza maggiore e ciò capita per la Madonna del baldacchino di Palazzo Pitti, cominciata nel 1507 su importante commessa fiorentina della famiglia Dei per l’altare della Chiesa di Santo Spirito.

Questo novero di opere convenzionali sortirà unanime consenso presso i committenti che vi trovano un appagamento consolante.

Il “lavoro seriale” e parzialmente impersonale di Raffaello sarà persino interpretato come momento più felice del Rinascimento italiano dalla critica a cavallo dei secoli XIX e XX. In quel momento si riaccendeva l’amore che i neoclassici ebbero per l’opera a fresco di Raffaello. Fondatore di un classico quanto promiscuo ideale di bellezza, Raffaello sarà così punto di riferimento per molti artisti e correnti e solo i Preraffaelliti ne intuirono i poco spirituali e innovativi modelli.

Nella Deposizione della Galleria Borghese (pannello centrale della pala commissionata da Atalanta Baglioni) Raffaello fonda il proprio ideale di bellezza, già definibile neoclassico, che applica alle figure delle pie donne che consolano Maria. La figura centrale, ritratto del sanguinario Grifonetto Baglioni, mostra la fisionomia di un eroe greco. San Giovanni orante assiste al trasporto del Messia, come fosse sollevato da terra senza alcuna coerenza spaziale.

Il dipinto mostra tre distinti registri: il trasporto eroico del Cristo, la dolenza delle donne e il contorno dei santi. Tra questi San Pietro sembra inserito in un secondo tempo nella composizione pur con un’adeguata tonalità rispetto alla sua posizione nello spazio.

Di fronte alla tragedia compiuta, il gruppo delle santità si appressa al sepolcro in un paesaggio appena increspato da una velatura grigiognola all’estrema destra, mentre il resto splende solare come in una giornata da pic-nic.

Anche Michelangelo impiegherà talora un lessico classico, ma attentamente elaborato, intuendo come il “revival” non sia “creazione”. I dissidi interiori, il dinamismo che scompone le figure, la rottura dell’armonia tradizionale saranno ricomposti dall’“equilibrio raffaellesco”.

Gli affreschi delle Stanze Vaticane, inizialmente affidati a un gruppo di artisti, passano negli ultimi mesi del 1508 a Raffaello.

Perduto il confronto con Michelangelo nel certame degli affreschi con i temi delle battaglie di Cascina e Anghiari, Leonardo, ora “espropriato” da Raffaello di buona parte delle sue invenzioni, entrerà in una profonda depressione. Raffaello studierà la pittura parietale romana, mentre il ricalco dei classici continua nella scultura, di cui si disseppelliscono sempre nuovi lavori greco-latini.

Michelangelo ammirerà le opere collezionate dai Medici, quanto i lavori di Giovanni Pisano, osservando altresì le risoluzioni di Donatello, a sua volta ispirato dalla “fonte” romana. Ma entrambi, pur osservando esempi del passato, non forniranno di essi un’“elaborazione”, ma una “rivoluzione”.

Per la libera fruizione e adozione dei modelli antichi – che diverranno come anticipato strumenti evolutivi – avrà ruolo fondamentale la committenza di Giulio II a Michelangelo e Raffaello, spostando così il polo dell’arte da Firenze a Roma.

L’assenza di parola, gesto ed espressione crea nella figurazione proto-classica quel “teatro incantato”, lontano dalla fatale sofferenza umana, che ritroveremo nella “fase umanistica” del Rinascimento, evidente nella pittura del primo Andrea Mantegna.

Tale dimensione psichicamente o sentimentalmente “silente” sarà anche adottata in alcune opere del Raffaello frescante, pur con una capacità tecnica imperfettibile nella resa anatomica e dei dettagli.

La ricerca della “pura bellezza” instaura un’idealizzazione che allontanerà i protagonisti dal patimento, evidente nei più miti lavori di Raffaello contrapposti al furente Michelangelo del Giudizio Finale, in cui l’umanità griderà il proprio dolore esistenziale senza alcun compiacimento estetizzante.

Assisteremo agli infiniti riflussi del classicismo, dalle opere da Piero della Francesca a quelle di Raffaello. Dal 1470 al 1480 Piero della Francesca, privo di Pio II, che gli avrebbe garantito la “gloria romana”, continua la frequentazione della corte feltresca, polo umanistico e città natale di Raffaello. È qui che affronterà la stesura dei suoi trattati De prospectiva pingendi e Libellus de quinque corporibus regularibus, che condensano il pensiero dell’artista per ottenere la “sacra” armonia celebrativa.

Mentre si dispiegano le eccellenti attività di Leonardo, Michelangelo e Raffaello, Giorgione, Tiziano, Tintoretto e Lotto toccheranno risultati insigni sotto il profilo della trasmissione psicologica, che il “neoclassicismo raffaellesco” aveva frenato.

Per poter eleggere gli autori maggiormente rilevanti, vanno istituite due categorie: gli artisti “originali” e gli artisti “derivati”. Nella prima categoria la personalità congiunta al talento faranno superare all’artista ogni influenza pregressa.

Raffaello – altrove apoditticamente e incondizionatamente celebrato – si libererà dell’influenza del primo maestro, il Perugino, per passare nella fase fiorentina a seguire la pittura leonardesca evitando di adottarne la profondità esistenziale.

Alla luce di questo anche le opere possono definirsi “originali” o “derivate”, in cui solo le prime costituiscono i capolavori in senso scientifico.

Raffaello sarà tra i pochi ad avere accesso alla cappella Sistina mentre Michelangelo ne sta affrescando la volta, subendo qui il terzo “impatto passivo”, che si rifletterà nella Stanze Vaticane nell’evidente infatuazione per i titanismi anatomici del Buonarroti.

L’“evoluzionismo dell’arte”, nella crisi che porterà la Controriforma, evidenzierà i due caratteri del Manierismo, il “Manierismo d’Imitazione”, di cui è già in parte affetta la pittura di Raffaello, e il “Manierismo d’Invenzione”, che proseguirà il progresso della tecnica, dell’estetica, della trasmissione degli stati d’animo, dell’affermazione dei significati.

Il “Manierismo d’Imitazione” sarà considerato dal Vasari una corrente di artisti incapaci di avviare una ricerca indipendente di fronte a quanto gettato da Leonardo, Michelangelo e Raffaello. Il “Manierismo d’Invenzione” darà invece vita ad una stagione costituita da un corollario di opere inventive e poli-composte.

Nella seconda metà del sec. XVI il Rinascimento non declina dunque, ma si muta appunto in altre “maniere”, alcune dipendenti dai modelli citati, altre indipendenti da essi.

Rigettato il dogmatismo filosofico e religioso, l’Umanesimo appare non di rado come moto contestatario nei riguardi della Chiesa. La Scuola di Atene, affresco di Raffaello dipinto nelle Stanze del Papa, sviluppa temi apparentemente improponibili in tale contesto: la validità del pensiero greco-latino e il ruolo di questo a fondamento del Rinascimento.

Una biforcazione del pensiero verrà tra Marsilio, cui è caro Platone e vorrebbe educare la società del Quattrocento, e Leonardo Bruni, che intuisce come Aristotele suggerisca ad arte e politica soluzioni risolutive. Giovanni Pico della Mirandola intuisce che i due eccellenti epigoni della filosofia greca possano fondersi in un unicum mai così utile al progresso ideologico.

È comune idea che Raffaello, per progettare la scenografia dell’affresco raffigurante la Scuola di Atene, si sia ispirato ai resti della Basilica voluta da Massenzio, seppur osservando anche i progetti del Bramante per la nuova Basilica di San Pietro.

A Roma il clero si farà committente dei tardo-manieristi, tra cui Giulio Romano, allievo di Raffaello ma stregato dall’arte di Michelangelo, fino all’“antidogmatico” Caravaggio.

Raffaello ha ruolo d’imprenditore e fondatore di un’“arte mimetica”. Il suo lavorare per plagi costituisce anticipazione dell’atteggiamento quasi sistematico dell’arte contemporanea, meglio circostanziata al periodo delle avanguardie che seguono la “Pop-art” internazionale. I suoi cantieri pittorici coinvolgono gli allievi ponendoli di fronte ai più vari e avanzati incarichi, sebbene in questo “laboratorio promiscuo”, Raffaello concretizzerà i suoi primati nella Scuola di Atene. Dopo le modeste “Madonne leonardesche” e i temi sacri svolti senza una totale coerenza, cercherà invano nel Trasporto di Cristo e nella Trasfigurazione una forma stilistica personale, su cui gravano gli stili dei troppi collaboratori.

Lorenzo Lotto, pronto a dare esiti personali intensi, si confronterà con Raffaello che non ne apprezzerà talenti e ambizioni, poiché anticlassici e incommerciabili. Tornato sconfitto da Roma, riscontreremo paradossalmente nella sua pittura l’adozione del calco raffaellesco, che elaborerà sino a trarne un “ideale di bellezza” proprio. Lorenzo manterrà tale sotterranea influenza classicista, pur applicando molte “inventio” alle sue opere. L’Annunciata costituisce un esempio nel suo repertorio di “ribaltamento compositivo”, con la Vergine che, invece di apparire protagonista, cerca nello spettatore conforto al proprio timore per l’alto incarico proposto.

L’opera di Raffaello rielaborerà formulari altrui, spesso rivisti e corretti dalle esigenze della committenza, fatto che consente di affidargli il ruolo di ispiratore del Manierismo.

Raffaello sarà schiavo della sua stessa tecnica con cui riesce ad emulare qualsiasi eccellente prodotto esaminato. Alla fase delle sue “Madonne leonardesche”, cerimoniali e imitative, seguirà il “Ciclo delle Stanze Vaticane” centrato da “capolavori assoluti” come la Scuola di Atene e la Fuga di San Pietro dal carcere quest’ultima un’invenzione così profetica, che basterebbe ad elevarne l’intera carriera.

Alcuni concepimenti di Raffaello appaiono talora incoerenti, come incollasse figure estranee alla composizione (vedi la figura di San Giovanni nel Trasporto del Cristo morto) o impiegasse cromatismi dissonanti con i propri.

La purezza del lavoro di Michelangelo nella Cappella Sistina fa comprendere come l’artista muoia di fatica pur di non cedere a comodi errori.

Raffaello dimostrerà altresì la sua genialità nel coordinare il lavoro di bottega e nell’intessere rapporti con i committenti, soddisfacendoli prima a parole, poi aderendo alle loro esigenze. Per giungere alla “compiacenza formale” sarà obbligato a molteplici ispirazioni, tra cui la pittura del primo Tiziano, di cui farà propria la tecnica nell’affrontare il ritratto senile di Leone X. Emergono inoltre fondati sospetti che alla base della Trasfigurazione di Cristo di Raffaello sia l’osservazione della Trasfigurazione della Vergine del Vecellio, di cui l’urbinate non contempla i rivoluzionari elementi bastandosi dell’idea compositiva.

L’Accademia dei Carracci concluderà il secolo, spiegando a chiare lettere come politica e marketing, introdotti nella moderna licitazione da Raffaello, impongano ora leggi severe.

Annibale Carracci, da giovane aiuto di bottega, si affermerà leader del gruppo, intuendo come la temibile censura della Controriforma non sia così rigorosamente applicata proprio da chi l’aveva promossa. Il mutare di genere e di tecnica del Carracci e in generale l’adeguarsi dell’intera bottega a trattare qualsiasi tema con qualsiasi registro la committenza richieda sarà anticipazione della peggiore arte contemporanea.

Rispetto a Raffaello, Annibale non demanderà però lo svolgimento di buona parte dell’opera agli allievi compiendo organicamente il proprio progetto, discusso a priori per evitare vistosi emendamenti imposti dai committenti.

Oltre alle “Rime”, la produzione letteraria di Michelangelo si arricchisce dell’“Epistolario”, che costituisce, più che un carteggio, un diario esistenziale contenente frequenti descrizioni poetiche dei propri stati d’animo specchiati sull’andamento degli incarichi, tra ascesi e precipitazione nella rancorosa delusione. La storia della letteratura italiana non ha considerato nella giusta misura tali opere.

Il multipolare costrutto della Volta della Cappella Sistina porta lo spettatore ad un iniziale disorientamento, per poi avviare un percorso visivo sulle molte figure titaniche e sul narrato centrale. Osservati dal basso, gli affreschi fecero riscontrare un affollamento delle figure nei riquadri compiuti. I riquadri eseguiti appaiono poco leggibili da terra e Raffaello, sfrutterà il malcontento per proporsi segretamente di completare la volta. Il ponteggio sarà ricostruito entro l’autunno del 1511.

Raffaello applicherà non raramente nelle sue “Stanze Vaticane” il titanismo anatomico dei Profeti e delle Sibille, assimilando la vivacità narrativa delle “Storie della Genesi”, sebbene le sue rappresentazioni siano sempre sottoposte a obblighi encomiastici.

Rigurgiti della critica classicista e conciliante, amante del “formalismo raffaellesco”, non tramonteranno fino ai giorni nostri, espropriando Michelangelo dei valori del suo personalismo esistenziale.

Mei secoli che seguirono s’inaugurò un’avversione ai modi di Michelangelo, foriero di una “anti-estetica” e di concetti azzardati svolti in forme avventurose. Pochi avevano strumenti per apprezzarne la reale dimensione, mentre ogni celebrazione tornò a Raffaello per l’assente agonismo nel superamento delle proprie certezze.

Raffaello si nutrirà dell’anticonformismo di Michelangelo, senza seguirne l’indipendenza ad ogni convenzione, per non disorientare in primo luogo i religiosi, teatralmente quanto falsamente offesi dall’apparente volgarità del nudo applicato alle figure sante.

Quando la volta della Cappella Sistina era appena principiata, Raffaello non avrebbe immaginato Michelangelo capace di una rivoluzione pittorica. I modi leonardeschi non potevano essere impiegati negli affreschi dalle scene così complesse e ricche di personaggi. Così Raffaello era tornato a ispirarsi agli affreschisti della Cappella Sistina attivi nel biennio 1481-82.

Un’importante concausa della formazione stilistica di Raffaello sarà dunque l’impatto con le opere classiche esaminate a Roma. Dagli esempi citati è così creata una “miscela” in cui nella radice classica rifluiscono spunti umbri e fiorentini. La calligrafica forma del Perugino e l’austerità del Signorelli minore sono però ormai eredità del secolo passato.

Emergono allora gradualmente la torsione dei corpi e lo scultoreo titanismo di Michelangelo, convertendo il tutto ad una più accademica solennità, in cui l’espressività è del tutto teatralizzata.

Nella Scuola di Atene Raffaello compie un’operazione geniale, individuando dal repertorio ritrattistico antico le fisionomie dei pensatori che avessero una somiglianza con gli “attori” della scena rinascimentale. Ecco che Leonardo incarnerà Platone, l’inizio eccellente della “verità naturale”, dunque dell’analisi delle cose razionali e materiali.

È questo un ringraziamento tardivo, quanto necessario al suo maestro fiorentino.

Anche Michelangelo sarà omaggiato, posto in disparte per descriverne il carattere, però in posizione avanzata rispetto al resto del cast, a simboleggiare il ruolo di anticipatore di una nuova epoca pittorica di cui Raffaello sta prendendo coscienza. La figura di Michelangelo sarà aggiunta in un secondo tempo rispetto alla compagine progettata inizialmente.

 

 

 

*Dottore di ricerca presso il dipartimento di Urbanistica dell’Università Politecnica delle Marche; docente di Metodologia della Progettazione e Storia delle Arti e direttore del Dipartimento di Belle Arti presso l’Accademia di Belle Arti (Poliarte); docente di Storia dell’Arte; laurea di Accademia di Belle Arti; laurea in Storia e Conservazione dei Beni culturali; diploma della Scuola Superiore di Giornalismo.

Ha conseguito dottorati di ricerca e tenuto seminari, conferenze, e mostre nella disciplina di competenza con particolare attenzione, e approfondimenti, all’area del bacino adriatico ionico e alla regione Marche.

Allievo di Pietro Zampetti, Michele Provinciali (New Bauhaus di Chicago) e Corrado Gavinelli (Politecnico di Milano). Progettista grafico, editoriale e pubblicitario, ha lavorato con Franco Giacometti per la Benetton e con Giulio Bizzarri per la BBDO in qualità di Art Director per la Team Italia di Bologna. È stato illustratore e impaginatore per Vickie Shafer presso lo studio Toth Design di Boston.

Ha realizzato l’immagine istituzionale dell’Università di Camerino e Macerata (commemorazione del settimo centenario). Con Emilio Bizzarri ha progettato l’immagine istituzionale del Teatro Comunale di Bologna curandone l’advertising per molte edizioni. Ha vinto per due volte il premio per giovani artisti “Il cronista dell’anno” ed è vincitore della più recente edizione del Premio Marche. Ha vinto il premio annuale messo in palio dal Governo del Giappone pubblicando, in lingua inglese e giapponese, un saggio sulla Cooperazione Artistica tra Giappone ed Europa. Ha tenuto la prima personale, ospite dell’Accademia di Raffaello, nei locali della Casa di Giovanni Santi ad Urbino. Nel 1997 ha esposto alcune opere pittoriche all’inaugurazione dell’anno artistico della galleria Diagramma di Luciano Inga-Pin a Milano.

È stato invitato dalla Galleria Jack the Pelikan Presents di New York al Flash Art Show (Milano 2005) e ha fondato con Chi Modu la corrente fotografica “Psyche Street”.

Ha collaborato come illustratore per le case editrici Mondadori (rivista Ventiquattro) e Feltrinelli. È stato con Angelo Schwartz curatore dello sviluppo dell’immagine dell’Istituto Psico-Pedagogico di Osimo, inventando il metodo della stampa a rilievo su materiali soffici al tatto per la comprensione degli spazi architettonici e degli alzati di edifici per i non vedenti.

Ricordiamo solo alcune tra le tante e prestigiose pubblicazioni:

Il fiato del mangiatore di fuoco, Pequod, 2000 (racconti);

Art Plan for a Cooperation between Europe and Japan, Tesi su Ipotesi di cooperazione artistica e scambio dei repertori tra Giappone e Europa, pubblicata dal Ministero degli Esteri del Giappone, 1983;

Adriatic Art, Architecture and Cities, Paper Forum Città dell’Adriatico-Ionio, Capodistria, 2004” La città adriatica”, Convegno Uniadrion - Bologna 2005;

Ralph Erskine: lungimiranza al remoto, Quaderni di architettura - DARDUS - 2007;

La Scuola di Ancona e il Rinascimento adriatico, Edizioni Tecnostampa, 2011;

Learn Art Now. Lettura e Interpretazione Dell’opera D’arte, Itune Producer;

Storia dei concetti dell’Arte, Cattedrale Libri, 2013;

Adriatic-Ionian Heritage, Publisher: Smashwords;

Caravaggio e Psyche/o (Caravaggio Unseen), Itune Producer;

Thauma e Trauma - Opere e Vite d’arte dal Neoclassicismo all’Impressionismo, 2016.

Raffaello, il plagiario del divin pittore

 

di Rodolfo Bersaglia*