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L’età imperiale può così essere divisa concettualmente in tre periodi artistici, di cui il lungo pontificato di Augusto costituisce il primo, che segnerà formalmente l’interruzione dello sperimentalismo repubblicano, per una riconversione alle radici della classicità greca. 

Agli occhi degli intellettuali dell’età augustea i modelli raggiunti nella repubblica – sebbene maturi quanto declinati ed espressivi – parranno moralmente deboli, mentre Augusto intendeva incarnare la sobrietà etica dell’età classica. Tutto questo si evidenzierà nella ritrattistica del periodo e nelle maniere scultoree ed iconografiche applicate all’“Ara Pacis”.

All’indomani del pontificato di Augusto, che livellerà e unificherà l’arte del suo tempo, il genio italico inseguirà ancora nuove formule, ridimensionando l’influenza greca in favore di una creatività spesso eclettica.

Dall’età di Augusto e di Giulio Claudio si svolge un complesso periodo, in cui prosperità economica e stabilità politica si manterranno fino al pontificato di Traiano, mentre la decadenza artistica avanzerà tra i pontificati di Settimio Severo a Costantino. 

Come avvenuto per le singole personalità dei faraoni, ogni imperatore afferma un’“individualità” stilistica, che ne connoterà l’epoca costituita da un corollario di nuovi orientamenti tecnico-formali.

Tratto comune sarà il “realismo ritrattistico”, altra eccellenza dell’arte romana, applicato a protomi, busti e corpi stanti. 

Entrando nell’età imperiale matura assisteremo ad una pluralità di formule ritrattistiche. Nella ritrattistica augustea s’interrompe il “realismo repubblicano”, che riprenderà solo in parte in Età Claudia. Il mercato dell’arte con l’ingaggio di artisti romani e di formazione greca o vicino-orientale, affermerà idee e costrutti tradizionali e nuovi. Giungono a Roma anche molti progetti e documenti con piante e alzati di architetture, cui ispirarsi per edifici da realizzare nelle province di residenza dei mecenati.

Viceversa il Busto di Ostia ritrae Adriano attorno al 117 d. C. con resa quasi geometrica dei boccoli rigorosamente acconciati sulla fronte, mantenendo invece un acuto realismo nella definizione della barba.  

L’Ara Pacis Augustae, la cui gestazione inizia nel 13 al 9 a. C., riafferma il rilancio dell’armonia greca applicato ai rilievi che celebrano la cerimonia d’insediamento dell’imperatore e della sua famiglia. 

Il fregio dal Maestro dell’Ara Pacis illustra la Processione della Gens Julia i cui membri sono ritratti idealizzandone i volti. Alla processione è associato un pannello narrativo-simbolico in cui sono presentare le divinità sotto la cui egida è cresciuta la gloria di Roma. Nel Pannello di Rea Silvia la dea Tellus domina i tre regni d’aria, terra e acqua, incarnati da altrettante figure simboliche. La dea terra, identitaria di Rea Silvia, reca in grembo i gemelli Romolo e Remo, mentre ai suoi piedi compaiono un bue e una pecora, animali sacrificati agli dèi assieme a volatili pregiati nelle cerimonie dette “suavitaurilia”. Nel fregio conservato al Museo del Louvre, nel sacrificante togato, con la testa coperta alla maniera del cinctus Gabinus, è ritratto Augusto.

Alcune entità animistiche della tradizione etrusca sopravvivono, mentre avviene il graduale adattamento delle divinità greche alle varie funzioni della vita romana. 

Nel Sacrificio di Enea ai penati l’eroe troiano col figlio Ascanio offre una scrofa bianca in dono agli antenati, che assistono racchiusi nel tempietto posto sullo sfondo in alto a destra e privo di un corretto orientamento prospettico.

La nuova soggettistica ruoterà attorno all’allegoria mitologica, quanto alla tradizione storica con cui Roma istruisce un “pantheon latino”, in parte mutuato da quello greco, in parte frutto della raccolta delle più diffuse e influenti divinità incontrate durante le campagne di conquista dei regni italici.

L’Etruria reca dunque un contributo, ridimensionato dai contatti con i popoli della Magna Grecia.

Il tratto di storia dell’arte che va da Tiberio a Vespasiano può essere considerato il secondo lungo laboratorio evolutivo, che culminerà con l’architettura simbolo di tale processo: il “Colosseo”. Questo anfiteatro (o teatro doppio) cambierà le regole del gioco architettonico, creando un’attitudine epocale al continuo aggiornamento dei modelli ingegneristici, recidendo del tutto il cordone ombelicale con i modelli greci, attingendo infine da un vasto repertorio geografico-culturale. 

La Dinastia dei Flavi comincia con Vespasiano che inaugura nell’anno 69 d. C. la nuova epoca che si concluderà nel 96 d. C. con dell’ascesa al trono di Traiano. Vespasiano, dal carattere profondamente diverso dal suo sregolato predecessore, renderà fruibile al pubblico la Domus Aurea con una concezione umanistica della gestione urbana.

Lo stile del pontificato di Tito Flavio Vespasiano (Roma, 30 dicembre – 39 Aquae Cutiliae, 13 settembre 81) si distinguerà per un parziale ritorno al naturalismo, mantenendo però l’austerità trionfale gradita alla nobiltà. 

La ritrattistica del periodo di Vespasiano riporterà fedelmente i tratti fisionomici del volto dell’imperatore stante e in diverse altre pose, in cui, immaginando il marmo colorato, si mostra una veristica rivelazione della sua umana parvenza. 

La scultura inaugura un periodo di sperimentalismo che interesserà tutte le arti.

Già durante la ribellione scoppiata in Giudea del 70 d. C. durante cui fu distrutto il secondo tempio di Gerusalemme, Vespasiano avvierà un programma di opere pubbliche. Deciderà altresì di soccorrere la popolazione dopo l’eruzione del Vesuvio del 79 d. C. e dopo l’incendio di Roma venuto l’anno seguente.

In generale potremmo affermare come le arti figurative durante il lungo “apogeo” oscillino tra stilemi accademici e avventure creative, che faranno toccare all’arte romana acquisizioni squisite e inusitate.

Nel Ritratto di Tito Flavio Cesare Vespasiano Augusto, di cui resta la sola testa, l’analisi scultorea dei dettagli del volto è attenta e veristica, e tale caratteristica ritroviamo nel busto di Tito Flavio Domiziano. Se però osserviamo l’imperatore intento ad organizzare le forze divine della famiglia Flavia, coordinando generali e luogotenenti, in scene più articolate presentino si presenta un minore naturalismo. Il registro classico è applicato nei temi narrativi che,rispetto alla maniera tardo repubblicana e proto-imperiale, sono svolti con un dinamismo serrato, eliminando però ogni spunto espressionistico. 

Nell’Arco di Tito, eretto sulla via Sacra del foro, il tema dell’Imperatore che ritorna con il bottino – compiuto nell’anno 83 d. C. circa, di altezza cm 202 (Musei Vaticani) – appare vibrante l’avanzata della gloriosa processione con caratteri dinamici quanto accademici, adottando un doppio registro narrativo e celebrativo. 

Nell’arco, iniziato nell’anno 81 d. C. e completato col resto della sistemazione nel 96 d. C., sono sopravvissuti alcuni vecchi fregi, tra cui la Divinizzazione o Trionfo di Tito, eseguito per ornare l’interno del fornice, in cui l’imperatore è portato in gloria sulla quadriga affiancato dalla “gloria vittoriosa”. L’allegoria segna l’assunzione dell’imperatore tra le divinità del pantheon romano. 

La rappresentazione dei fregi degli archi, pur nel ristretto spazio dei pannelli, mostra la capacità scultorea narrativa, che ritroveremo nei fregi della Colonna Traiana. 

Nella tarda età Flavia e con gli imperatori Traiano e Adriano si afferma l’apogeo le cui virtù appaiono nella padronanza degli scultori di gestire gruppi di figure, narrando fatti complessi con arditi pigli gestuali.

Traiano è il conquistatore che regalerà all’impero il massimo ampliamento dei confini, al cui successo corrisponderà però l’aumentata pressione barbarica, ponendo una secolare minaccia. Traiano sarà promotore di opere nelle province atte a celebrarne il culto della propria personalità, che coincide con la potenza di Roma. L’imperatore sarà anche fautore dell’arricchimento delle biblioteche romane.

L’arco, oggi detto di Costantino, fu fatto costruire da Adriano con l’intenzione di celebrare il suo predecessore Traiano. La struttura, dalle imponenti misure di 21 metri di altezza, 25,9 metri di larghezza e 7,4 metri di profondità, ha tre fornici inquadrati dai piloni costituiti da colonne libere e un alto attico in cui è collocata l’iscrizione di dedica all’imperatore.

Il programma decorativo muterà a causa dell’ampio reimpiego di statue e rilievi, raffiguranti in origine i grandi imperatori dell’apogeo. 

Sopra i fornici minori di tale arco trionfale figurano ancora gli otto tondi di età adrianea. Sui lati minori restano alcune preziose lastre originali del fregio d’epoca traianea, con al centro della banda dell’attico i soggetti Discorso dell’imperatore ai soldati e Sacrificio nell’accampamento tra cui s’interpongono le sculture a tutto tondo di due schiavi Daci.

L’arco raccoglie un’antologia di rilievi dello stile aulico e altri del passaggio alla decadenza, gli ultimi aggiunti in un secondo tempo e dedicati nel 312 alla vittoria di Costantino su Massenzio da parte del senato. 

L’arco sarà inaugurato nel 315 dopo tre anni d’interventi e troneggia tutt’oggi sulla via dei Fori imperiali. 

Se i concetti di purezza augustei erano stati teorizzati dai trattati di Vitruvio (ideologo di un primo neoclassicismo), per Traiano e parte del pontificato di Adriano l’architetto mito e simbolo sarà Apollodoro di Damasco. 

Apollodoro orienterà l’architettura verso un eclettismo cosmopolita, definibile come “neo-ellenistico”. Nativo di Damasco, progetterà per l’imperatore Traiano, suo mentore, il più articolato foro imperiale, operando anche il delicato intervento urbanistico di livellare l’inter-sella tra il colle del Campidoglio e del Quirinale.

Per alcuni storici, Apollodoro sarà anche l’ideatore del ciclo narrativo di rilievi della “Colonna Traiana”, che centrava l’area sacra del foro imperiale. L’architetto, scoperto da Traiano, reificherà i sogni dell’imperatore in celebrazioni cui sarà messa a disposizione qualsiasi risorsa economica e umana, come avvenuto nell’arte mesopotamica ed egizia.

Apollodoro continuerà a lavorare per Adriano, che si sospetta l’abbia posto a morte a seguito di un litigio scoppiato su divergenze di opinione riguardo un progetto.

L’imperatore scritturerà Diogene Ateniese come proprio architetto-ombra, impiegandolo nella Villa di Tivoli, che diverrà applicazione del “solipsismo monocratico” di Adriano, che penserà soltanto a rendere il suo “Buen Retiro” più articolato e sfarzoso, ciò a dispetto delle sofferte condizioni dello stato. 

Gli imperatori divini non badano a spese, benché sia crescente la necessità di controllare i confini e l’erosione ideologica interna dovuta al diffondersi del Cristianesimo. La crisi dell’apogeo comincerà proprio all’indomani della morte per malattia di Adriano venuta a Baia nel 138, quando l’impero passa ad Antonino Pio, consigliere e figlio adottivo del defunto.

Il nuovo sovrano emblematizzerà il proprio pontificato orientando l’arte verso il cosiddetto “Barocco Antoniniano”, con minori fondi e personalità artistiche, rendendo le opere spesso sovrabbondanti di decori, quanto con più eclettici riferimenti simbolici e ornamentali.

La crisi vissuta dal regime, come dalla società minuta, condurrà ad una rapida regressione delle competenze classiche con un cammino inverso, durante il quale si perderanno prima l’espressività, poi il dinamismo fisico, quindi la scientificità anatomica delle raffigurazioni corporee, infine la proporzioni delle stesse.

Nell’epoca di Settimio Severo si evidenzierà un arretramento, che culminerà sotto il pontificato di Costantino, continuando l’inarrestabile impoverimento figurativo nel periodo tardo-antico. Si giungerà al ritorno dell’“arcaismo infantile” accentuatosi a seguito delle invasioni barbariche, fenomeno che si farà evidente tra l’arte ravennate e l’arte longobarda. I fregi aggiunti da Costantino all’Arco di Adriano mostrano scene di sacrificio alle divinità pagane accanto a cui compaiono pannelli riciclati da un monumento dell’epoca di Marco Aurelio. 

I rilievi pertinenti al pontificato di Costantino, tra cui l’Adlocutio dell’Imperatore alle truppe, sono già espressione del periodo tardo-antico.

Il cosiddetto “Barocco Antoniniano” si affermerà soprattutto nella statuaria in cui le opere imitano ancora la grandeur dell’apogeo imperiale, mentre l’arte romana si avvia alla vigilia del suo tramonto. 

Caso scultoreo di notevole interesse, in cui è manifestato ancora un altissimo grado tecnico, è la Statua equestre di Marco Aurelio dei Musei Capitolini, compiuta in bronzo tra il 176 e il 180 d. C.. L’opera di cm 400 d’altezza è una delle poche statue equestri giunte sino a noi completa di ogni sua parte. Originariamente collocata nel foro, fu trasferita a Piazza Colonna, nei pressi del tempio dinastico che attorniava la colonna Antonina. Nel sec. VIII fu nuovamente spostata sul colle del Laterano e dunque rimossa per volere di Paolo III nel 1538. In quell’anno rischiò di essere fusa, scampando tale sorte poiché l’imperatore ritratto si credé fosse Costantino, convertito al Cristianesimo, ed erroneamente intitolata “Caballus Constantini”.

Per il valore del prezioso materiale se ne rischiò anche la vendita e fu Michelangelo a deciderne la collocazione attuale per centrare la Piazza del Campidoglio, che aveva progettato nel 1539. 

Aldilà della travagliata esistenza, l’opera è di un registro realistico di altissima qualità, cui sfugge alla resa della verità lo sguardo classicamente distante.

Del corollario monumentale del passaggio dall’aulica età imperiale alla decadenza tardo-antica, è la “Colonna di Marco Aurelio”, alta circa 29 metri e compiuta tra il 176 e il 192 per celebrare post mortem le imprese di conquista compiute dal 161 al 180 su Marcomanni, Sarmati e Quadi.

I fregi della colonna evidenziano, rispetto agli ornati della Colonna Traiana, la perdita della ricchezza scenografica e una ripetizione ossessiva dei modelli di volti e corpi, che subiscono il fenomeno della “tipizzazione”. 

Sarà qui frequente l’uso di più ordini narrativi sovrapposti, non comunicanti tra loro, al fine di spartire il racconto con un criterio meramente geometrico. S’individua già una meno rigorosa proporzione tra le parti del corpo umano con l’incipiente fenomeno della “macrocefalia”, inequivocabile preannuncio arcaizzante.

Il periodo di Settimio Severo tenterà invano di ripristinare il formalismo classico attraverso la ritrattistica. Lo scadimento percepibile nei fregi dell’arco trionfale di Settimio Severo costituirà un impoverimento, sia tecnico che progettuale. Comparandone i fregi con quelli aggiunti da Costantino nell’arco ancor oggi a lui intitolato, in questi ultimi si evidenzia l’ulteriore regredire delle competenze nella macroscopica improprietà delle proporzioni dei corpi umani, quanto nell’assoluto ricalco dei volti inespressivi e approssimativi.

Nel passaggio dal II al III secolo d. C. alla semplificazione del lessico è anche deposta la “narratività” delle composizioni in favore della mera “proposizione” delle figure assenti e inamovibili, allineate frontalmente allo spettatore.

Alla gerarchizzazione dei personaggi – che resterà in uso, attraverso il bizantinismo, fino all’arte figurativa medievale – s’aggiungerà una rarefazione dei ragguagli architettonico-paesaggistici che condurrà alla totale cancellazione delle scenografie di sfondo alle composizioni.

Nella dinastia dei Severi, che comincia nel 194 d. C. per estinguersi nel 235 d. C., verrà il passaggio all’età tardo-antica e l’arte romana avanzerà nella decadenza. Tale fenomeno culminerà con il pontificato di Costantino proseguendo oltre la caduta dell’Impero d’Occidente.

Nell’“intermezzo barocco”, costituito dai pontificati da Antonino Pio a Marco Aurelio, abbiamo assistito ad un declino della tecnica, cui l’artista tenta di compensare con l’inventiva, arricchendo di ornati l’opera. 

L’indebolimento figurativo del narrato osservato nell’arco di Settimio Severo, si acuirà nei decori dell’Arco degli Argentari (204 d. C.) e nell’Arco dei Severi a Leptis Magna, in cui l’ordito istoriante è ripetitivo e stereotipo.

Continua incessante il lavoro dei ritrattisti, i soli che tentino di mantenere alto il tenore realistico, sebbene Gallieno (260-268 d. C.) paia avere coscienza dello scadimento dei lavoranti restati a Roma, avviando una ricerca di più abili scultori.

Tale “canto del cigno” del classicismo sarà anche applicato ai sarcofagi, i cui fregi sono utili a manifestare l’involuzione del disegno, replicando i modelli antichi senza riuscirvi. 

Dal Sarcofago di Acilia del 235 d. C. al Sarcofago Ludovisi del 250 circa d. C., entrambi del Museo nazionale romano, è evidente il passaggio dalla capacità di imprimere ancora qualità figurative in una lucida composizione (nella prima opera) al comporre un gruppo indistinto e tipizzante delle troppe figure accalcate (nella seconda). Le figure del Sarcofago di Acilia sono lavorate ancora in relativa libertà compositiva, mentre nel Sarcofago Ludovisi si mostrano ricalchi già ingenui.

In tale transito formale l’artigiano aggiungerà elementi figurativi o esornativi ripescati un po’ ovunque, con episodi d’egloghe virgiliane e rigurgito di busti di pensatori greci, divenendo tali lavori estrose creazioni eclettiche.

Da Settimio Severo il raggomitolarsi dell’arte sui vecchi prototipi derivava già dalla penuria di fondi, dall’instabilità della vita sociale e dal generale declino della cultura, percorso che nel passaggio alla Tetrarchia riporterà le arti figurative allo “stadio d’arcaicità”.

La scultura avanza applicata a ritratti e corredi funebri, in cui i sintomi già prefigurati si manifestano con maggiore evidenza.

I fregi marmorei del Sarcofago di Giunio Basso, compiuto nel 359 d. C. e conservato nei Musei Vaticani, appaiono per molti versi già formalmente paleocristiani. Nel pannello maggiore la proposizione dei personaggi è enucleata in nicchie architettoniche, raggruppando entro queste due o tre figure.

Compaiono, scolpite ad altorilievo, dieci scene, anch’esse spartite da colonne tortili, che creano piccoli “teatrini” dalle singole rappresentazioni.

L’anatomia è regredita ad un’imprecisa proporzione, lo sfondo paesaggistico divenuto simbolico e molti decori trapungono come minuzie infantili le parti periferiche dell’azione. Nell’ordine superiore una pericolante trabeazione sovrasta le scene, in quello inferiore i riquadri si svolgono sotto i timpani alternati ad archi a sesto ribassato. 

Le scene raffigurano episodi del Vecchio e Nuovo Testamento con riferimenti allegorici ai primordi di una letteratura teologica, in cui compaiono agnelli e molti altri simboli paleocristiani. 

Il rilievo di Giunio Basso esemplifica lo stile tardo-classico definibile come tentativo di applicare le residue competenze antiche a tematiche religiose, convertendo i personaggi della storia romana in quelli del Nuovo Testamento. Così Cristo occupa il posto di condottiero e imperatore, mentre i personaggi che lo circondano sono modellati ripetendone il calco.

Il compiuto ingresso nell’arte tardo-antica è anche avvertibile nel pannello del Sarcofago di Stilicone (rilievo in marmo alto cm 170 e largo cm 230) dal tema Cristo docente e gli Apostoli, compiuto attorno al 385-390 d. C.. Il Cristo Docente, dai lunghi capelli barbarici e imberbe, è scomodamente seduto sul Monte del Paradiso con gli Apostoli già spartiti per sei ai suoi fianchi. Assiso al centro, il Cristo non appare regredito alla pura frontalità né la sua figura è gerarchizzata rispetto a quelle degli apostoli, i cui volti e gesti non sono completamente tipizzati. La bottega paleocristiana mostra invece una fattura retrocessa agli stilemi del tardo-antico nel pannello dell’opposto lato, dove un Cristo re, con barba e lunghi capelli, affida a Pietro la Legge divina di fronte a San Paolo e agli apostoli. 

Decorato su quattro lati, il sarcofago, che si riteneva collegato al generale Stilicone, fu invece compiuto da due diverse maestranze romane, la prima ancora in grado di alcuni spunti realistici nel Cristo impegnato nell’Adlocutio. Sull’opposto lato è presentato il tema di Elia rapito dal carro di fuoco, che lascia il mantello ad Eliseo, alla presenza di Mosè e Noè e di Adamo ed Eva, collocati in basso.

I rilievi del sarcofago di Stilicone segnano una minore perdita gestione delle proporziono e delle capacità di gestire lo spazio rappresentativo, rendendo persino irregolari le divisioni di questo affidate ai singoli soggetti.

La lettura iconografica, dunque della forma dell’opera, segna col Gruppo dei Tetrarchi di Venezia un ulteriore impoverimento figurativo. La scultura in porfido, forse pietra delle cave imperiali egizie, di altezza cm 130, è compiuta attorno al 300 d. C. e oggi pertinenza del Tesoro di San Marco. Le figure dei quattro imperatori, indistinguibili tra loro dal punto di vista fisionomico, sanciscono così la fine dell’aulica stagione del “ritratto romano”.

Le vesti e i copricapi della Pannonia, il paludamentum e la corazza con i baltei a gemme e le corazze ricoperte da foglie d’oro mostrano una resa infantile già propria del bizantinismo. I Tetrarchi puntano le mani sinistre sulla spada dall’impugnatura a testa d’aquila sasanide, congiungendosi in abbracci a coppie dalla simmetria simbolica. Nell’opera, in cui sono miscelati disparati elementi culturali, i volti appaiono tipizzati, identici tra loro e dagli occhi globosi, la cui unica differenza è ottenuta grazie agli ornamenti piliferi. I corpi hanno perso la proporzione tra le singole membra ripresentando l’effetto della macrocefalia e dinamismo ed espressione sono ormai lontana memoria.

I problemi acuitisi sul versante socioeconomico indeboliranno la Tetrarchia, spostando il polo della geografia culturale e artistica dell’impero a Costantinopoli. La metropoli era sorta in un territorio non del tutto colonizzato dall’arte classica greca, distante dal bacino in cui questa si era sviluppata. Ciò maturerà un mutamento del gusto dei centri di produzione attorno a Costantinopoli, che porterà gradualmente al costituirsi dello “stile bizantino”. La città, conquistata da Settimio Severo nel 196 d. C. e ricostruita da Costantino nel 313 d. C., sarà rifondata dai coloni greci nel 660, che ne mutano nome in Bizantium.

La capitale dell’impero darà dunque nome allo stile, che, pur con peculiarità proprie, attuerà un sistema estetico involuto e schematico nel suo sintetismo, consolidandosi in tutto il mondo occidentale.

Alcuni aspetti della “classicità” tenteranno soffertamente di sopravvivere nell’età di Teodosio (379-395 d. C.) grazie all’impulso della nuova soggettistica cristiana, durante lo spostamento della capitale dell’impero occidentale a Milano. A Ravenna assisteremo invece al passaggio di una lenta ma inesorabile perdita delle acquisizioni dell’antico e all’avvio delle nuove sintetiche rappresentazioni musive.