Sarcofago di Stilicone

Il pontificato di Settimio Severo tenterà invano di ripristinare il formalismo classico attraverso la ritrattistica. Lo scadimento, percepibile nei fregi dell’arco trionfale dell’imperatore, mostra un impoverimento, sia tecnico che progettuale. Comparandone però i fregi con quelli voluti da Costantino per l’arco a lui intitolato, in questi ultimi si evidenzierà l’ulteriore regredire delle competenze nella macroscopica improprietà delle proporzioni dei corpi umani, quanto nell’assoluto ricalco dei volti inespressivi e approssimativi.

Nel passaggio dal II al III secolo d.C. alla semplificazione del lessico è anche deposta la “narratività” delle composizioni in favore della mera “proposizione” delle figure assenti e inamovibili, allineate frontalmente allo spettatore.

Alla gerarchizzazione dei personaggi – che resterà in uso, attraverso il bizantinismo, fino all’arte figurativa medievale – s’aggiungerà una rarefazione dei ragguagli architettonico-paesaggistici che condurrà alla totale cancellazione delle scenografie di sfondo alle composizioni.

Nell’epoca di Settimio Severo si evidenzia un ulteriore arretramento, che diverrà massimo sotto il pontificato di Costantino, avanzando con l’inarrestabile impoverimento figurativo nel periodo tardoantico. Tutto culminerà nel ritorno all’“arcaismo infantile” a cavallo del crollo dell’impero, fenomeno che si farà evidente tra l’arte ravennate e l’arte longobarda, già espressione della cultura barbarica.

Dalla dinastia dei Severi (194 d.C.-235 d.C.) a Costantino la decadenza dell’età tardo-antica avrà graduale compimento, proseguendo oltre la caduta dell’Impero d’Occidente.

L’indebolimento figurativo del narrato osservato nell’arco di Settimio Severo, si acuirà nei decori dell’Arco degli Argentari (204 d.C.) e nell’Arco dei Severi a Leptis Magna, in cui l’ordito istoriante è ripetitivo e stereotipo.

Continua incessante il lavoro dei ritrattisti, i soli che tentino di mantenere alto il tenore realistico, sebbene Gallieno (260-268 d.C.) paia avere coscienza dello scadimento dei lavoranti restati a Roma, avviando la ricerca di più abili scultori.

Tale “canto del cigno” del classicismo sarà anche applicato ai sarcofagi, i cui fregi sono utili a manifestare l’involuzione del disegno, replicando i modelli antichi senza riuscirvi. 

Dal Sarcofago di Acilia del 235 d.C. al Sarcofago Ludovisi del 250 circa d.C., entrambi del Museo nazionale romano, è evidente il passaggio dalla capacità di imprimere ancora qualità figurative in una lucida composizione (evidente nella prima opera) al solo tracciare un gruppo indistinto e tipizzante delle troppe figure accalcate (che osserviamo nella seconda). Le figure del Sarcofago di Acilia sono lavorate ancora in relativa libertà compositiva, mentre nel Sarcofago Ludovisi si mostrano ricalchi già ingenui.

In tale transito formale l’artigiano aggiungerà elementi figurativi o esornativi ripescati un po’ ovunque, con episodi d’egloghe virgiliane e rigurgito di busti di pensatori greci, con lavori che paiono estrose creazioni eclettiche.

Il raggomitolarsi dell’arte sui vecchi prototipi derivava già dai tempi di Settimio Severo dalla penuria di fondi, dall’instabilità della vita sociale e dal generale declino della cultura, mentre nel periodo della Tetrarchia le arti figurative tornano allo “stadio d’arcaicità”.

La scultura avanza applicata a ritratti e corredi funebri, in cui si manifestano con maggiore evidenza i sintomi citati.

I fregi marmorei del Sarcofago di Giunio Basso, compiuto nel 359 d.C. e conservato nei Musei Vaticani, appaiono per molti versi già formalmente paleocristiani. Nel pannello maggiore la proposizione dei personaggi è enucleata in nicchie architettoniche, in cui si raggruppano due o tre figure.

Compaiono, scolpite ad altorilievo, dieci scene, anch’esse spartite da colonne tortili, che creano piccoli “teatrini” di singole rappresentazioni.

L’anatomia è regredita ad un’imprecisa proporzione, lo sfondo paesaggistico divenuto simbolico e molti decori trapungono come minuzie infantili le parti periferiche dell’azione. Nell’ordine superiore una pericolante trabeazione sovrasta le scene, in quello inferiore i riquadri si svolgono sotto i timpani alternati ad archi a sesto ribassato. 

Le scene raffigurano episodi del Vecchio e Nuovo Testamento con riferimenti allegorici ai primordi di una letteratura teologica, in cui compaiono agnelli e molti altri simboli paleocristiani. 

Il rilievo di Giunio Basso esemplifica lo stile tardo-classico tentando di applicarne le residue competenze a tematiche religiose, convertendo i personaggi della storia romana in quelli del Nuovo Testamento. Così Cristo occupa il posto di condottiero e imperatore, mentre i personaggi che lo circondano sono modellati ripetendone il calco.

Il compiuto ingresso nell’arte tardo-antica è anche avvertibile nel pannello del Sarcofago di Stilicone (rilievo in marmo alto cm 170 e largo cm 230). Il tema Cristo docente e gli Apostoli, compiuto attorno al 385-390 d.C., mostra già un Gesù dai lunghi capelli barbarici e imberbe, che appare scomodamente seduto sul Monte del Paradiso. Gli Apostoli spartiti per sei ai suoi fianchi non mostrano ancora volti e gesti del tutto tipizzati. Assiso al centro, questo Cristo non appare regredito alla pura frontalità né la sua figura è gerarchizzata rispetto a quelle degli apostoli. Nel pannello dell’opposto lato appare invece di fattura retrocessa agli stilemi del tardoantico, propri della bottega paleocristiana. Qui un Cristo re, con barba e lunghi capelli, affida a Pietro la Legge divina di fronte a San Paolo e agli apostoli. 

Decorato su quattro lati, il sarcofago si riteneva collegato al generale Stilicone e fu invece compiuto da due diverse maestranze romane, la prima ancora in grado di alcuni spunti realistici nel Cristo impegnato nell’Adlocutio. Sull’opposto lato è presentato il tema di Elia rapito dal carro di fuoco, che lascia il mantello ad Eliseo, alla presenza di Mosè e Noè e di Adamo ed Eva collocati più in basso.

I rilievi del Sarcofago di Stilicone segnano una incapacità di gestire lo spazio rappresentativo, rendendo persino irregolari le divisioni della composizione in cui appaiono i singoli soggetti.

Alcuni aspetti della “classicità” tenteranno soffertamente di rifluire pur nella nuova soggettistica cristiana nell’età di Teodosio (379-395 d.C.), che sposterà la capitale dell’impero occidentale a Milano. A Ravenna assisteremo poi al passaggio di una lenta ma inesorabile perdita delle acquisizioni dell’antico e all’avvio delle nuove sintetiche rappresentazioni musive.

Con il Gruppo dei Tetrarchi si tocca un ulteriore impoverimento figurativo. La scultura, pertinenza del Tesoro di San Marco a Venezia, è compiuta attorno al 300 d.C. in porfido, forse pietra derivante delle cave imperiali egizie. Le figure dei quattro imperatori di altezza cm 130 sono indistinguibili tra loro dal punto di vista fisionomico, sancendo così la fine dell’aulica stagione del “ritratto romano”.

Le vesti e i copricapi della Pannonia, il paludamentum e la corazza con i baltei a gemme e le corazze ricoperte da foglie d’oro, sono arricchimenti resi con tecnica infantile già propria del bizantinismo. I Tetrarchi puntano le mani sinistre sulla spada dall’impugnatura a testa d’aquila sasanide, congiungendosi in abbracci a coppie con una simmetria simbolica. Nell’opera, in cui sono miscelati disparati elementi culturali, i volti appaiono tipizzati, identici tra loro e dagli occhi globosi, la cui unica differenza è ottenuta grazie agli ornamenti piliferi. I corpi hanno perso la proporzione tra le singole membra ripresentando l’effetto della macrocefalia, mentre dinamismo ed espressione sono ormai lontana memoria.

I problemi acuitisi sul versante socioeconomico indeboliranno proprio la Tetrarchia, spostando il polo della geografia culturale e artistica dell’impero a Costantinopoli. La città, conquistata da Settimio Severo nel 196 d.C. e ricostruita da Costantino nel 313 d.C., sarà rifondata dai coloni greci nel 660.

La metropoli era sorta in un territorio non del tutto colonizzato dall’arte classica greca, distante dal bacino in cui questa si era sviluppata. Ciò maturerà un mutamento del gusto dei centri di produzione attorno alla capitale, portando al costituirsi dello “stile bizantino”. 

Dal trasferimento della capitale dell’impero a Costantinopoli, chiamata dopo il 660 d.C. Bizantium, nascerà il termine “bizantinismo” per indicare lo stile, che si consoliderà in tutto il mondo, attuando un “sistema estetico” derivato dall’involuzione fin qui descritta.