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La pandemia del Covid-19 ha provocato nel mondo del cinema un terremoto con conseguenze economiche e occupazionali drammatiche. In Italia le sale cinematografiche erano già in perdita prima del lockdown e molte case di produzione e distribuzione hanno rinunciato all’uscita dei nuovi film. Alcune Major americane, assolutamente contrarie alla produzione concorrente delle piattaforme Netflix, Amazon, Disney, HBO, Apple, stanno cedendo alla proiezione on demand dei loro film.

Sospesa tutta la produzione in corso e in programma, per le imprese del settore medio-piccole sarà difficile trovare il denaro per completare le produzioni iniziate e sospese senza gli incassi dei film precedenti.

I festival e tutti gli eventi di lancio rinviati a date da destinarsi; vale anche per le serie tv e la “scripted television”.

Quando si potrà tornare a produrre ci saranno calendari accavallati per la disponibilità di luoghi e lavoratori che ruotano intorno alla filiera del cinema, vera e propria industria culturale.

Il cinema, figlio della rivoluzione industriale, testimone del '900, è la forma artistica che, più di tutte, ha influito sulla società, plasmando l’immaginario collettivo del XX secolo, mutando con  l’innovazione tecnologica e seguendo le leggi del mercato; è stato “l’occhio del '900” e l’interlocutore della modernità, il medium di un’epoca sempre più mediatica e oggi merita una riflessione storica, economica ed estetica dopo i quasi 120 anni di esistenza, attraversati da crisi economiche profonde legate agli eventi della società, tali da mettere in pericolo la sua sopravvivenza, ma è sempre risorto. Riflessione limitata al cinema occidentale, perché conosciamo “l’altro cinema” principalmente quando vince i festival internazionali e sull’onda del successo viene distribuito e proiettato anche da noi.

Ripercorrere la trasformazione dal cinematografo al cinema, spiega sia artisticamente, tecnicamente, ma soprattutto economicamente, l’avvento del digitale, dell’home-video e la visione in anteprima, on demand, dei film sulle piattaforme digitali con la smart tv, piuttosto che nelle sale cinematografiche, perché il cinema, fin dalla sua nascita, è strettamente legato all’evolversi della tecnologia e al profitto.

L’avvento del cinematografo fu un fenomeno internazionale di molteplici esperienze contemporanee, ma l’invenzione fu attribuita ai fratelli Lumière, industriali dell’ottica che non solo brevettarono l’invenzione, che permetteva la ripresa e la proiezione di 16 fotogrammi al secondo per ricavarne profitti, ma fecero anche pagare il biglietto alla prima proiezione pubblica.

I Lumière spazzarono via i fratelli tedeschi Skladanowsky, costruttori del proiettore Bios, perché non lo brevettarono e furono dimenticati, ma molti anni dopo Wim Wenders, nel film “I fratelli Skladanowsky”, li ha celebrati come fondatori del cinema tedesco.

Il cinema sembrava essere una guerra di brevetti, dove nessuno aveva alcuna consapevolezza di aver a che fare con l’arte, bensì con un’attrazione tutta tecnologica, uno spettacolo con sfruttamento commerciale. Anche negli USA T. A. Edison acquistò un apparecchio antesignano delle cineprese chiamato “Eastman Kodak” con pellicola in celluloide perforata e poi brevettò il kinetoscopio.

Il cinema delle origini fu quello delle “attrazioni mostrative”, poi subentrò l’integrazione narrativa e successivamente si approdò al “cinema istituzionale” con paradigmi linguistici e un’industria organizzata con modalità di produzione nuove, in cui prevalse il lungometraggio.

I Lumière nella corsa al profitto si affermarono in tutto il mondo come primi documentaristi realisti con i “Grands reportages internationaux”, in cui compariva anche un inconsapevole montaggio.

Ma il cinema appena nato subì subito la prima grande crisi con l’incendio al Bazar de la Charitè, dove durante una proiezione, morirono 120 spettatori e la borghesia impaurita delle città disertò il cinematografo, che sopravvisse invece nelle campagne come attrazione da fiere e sagre. Solo il genio di G. Méliès, precursore del cinema fantastico, risollevò l’interesse, inventando casualmente i trucchi cinematografici, ispirati dalla sparizione tipica dell’illusionismo e ideando anche la formula “dei fatti di cronaca” riproposti con i metodi della fiction, un format tuttora usato.

Negli USA Edison, da imprenditore senza scrupoli, riproduceva abusivamente controtipi dei film di Méliès e ovunque era diffusa la pirateria di copie contraffatte. Méliès non fu in grado economicamente di esportare il suo cinema negli USA, per contrastare il capitalismo predatorio di Edison.

La forza economica USA, dettata dal grande interesse del mondo degli affari e delle banche, già alle soglie del primo conflitto mondiale aveva colonizzato il cinema in Europa, acquistando case di produzione in Francia per istaurare un oligopolio.

La creativa Francia lanciò la prima regista donna Alice Guy, la segretaria di Léon Gaumont, industriale di proiettori, produttore dell’omonima casa di produzione. In Europa il cinema cercò anche la legittimazione culturale e lo scambio con altri media come il teatro.

In Italia il cinematografo nacque a Torino in ritardo rispetto agli altri paesi, grazie all’imprenditore Arturo Ambrosio, fondatore dell’industria cinematografica italiana: realizzò 200 film tra ricostruzioni storiche e comiche. Filoteo Alberini nel 1911 inventò un procedimento stereoscopico a 70 mm, l’anticipatore del Cinemascope che permetterà lo sviluppo del filone storico con i kolossal “Il sacco di Roma” e “Gli ultimi giorni di Pompei”, che invaderanno l’Europa con grande successo, rispecchiando il gusto italiano per la retorica e la passione per l’opera lirica. A Napoli lavorò la prima regista italiana che fondò anche la prima scuola di recitazione naturale.

La politica comprese subito il valore comunicativo del cinematografo per direzionare il consenso e i gusti e il genere storico assecondava le motivazioni patriottiche per rilanciare l’idea d’identità nazionale, nell’Europa dei nazionalismi, mescolando grandezza dell’antica Roma, epica cavalleresca e miti cristiani.

In Italia fu girato il film-mito che fece scuola a Hollywood “Cabiria” nel 1914; il film va oltre lo spettacolo, è anche visione: gli investimenti economici, circa 1.200.000 lire, permisero grandi scenografie ricreate e non dipinte, molti interpreti, studi sull’illuminazione, impiego di attrezzature tecniche come carrelli per le spettacolari panoramiche e una grande narrazione articolata del racconto, aspetto centrale nei film muti italiani.

Tutte le super produzioni vennero realizzate per il mercato estero, perché l'Italia era povera e non era in grado di assicurare un guadagno pari all’investimento. S’investì nelle scuole di comiche con attori francesi, esportatori in Italia dello stile acrobatico e dell’arte della gag, nati nei teatri di posa francesi e si produsse anche quello che i critici chiamano “il cinema realista primitivo”, produzioni a basso costo legate alla letteratura d’appendice, dove gli schemi narratologici seguivano gli stereotipi del povero-buono, del ricco-cattivo per un pubblico ingenuo per soddisfare il mercato interno.

In Italia L. Pirandello fece una riflessione critica ne I quaderni di Serafino Gubbio operatore, romanzo apparso a puntate nel 1915, dove viene stigmatizzata l’innovazione tecnica come un nemico che divora la nostra anima e la nostra vita, rendendoci servi del meccanismo e la macchina da presa viene annoverata tra i “mostri che dovevano rimanere strumenti e sono... divenuti padroni”. Un’intuizione profetica, visti i tempi correnti, assuefatti all’età della tecnica strumentale, che è diventata il nostro fine e non il mezzo.

Nel panorama europeo, nella Russia zarista due operatori di Lione filmarono il primo cine-giornale a San Pietroburgo: l’incoronazione dello zar Nicola II. Già a Mosca nel 1908 c’erano ben 70 cinematografi, a San Pietroburgo più del doppio e in tutto l’impero oltre 1200 sale per un affare economico gigantesco con monopolio francese per la fornitura dei film, dove nobiltà e borghesia furono i maggiori fruitori del mondo di pellicole pornografiche.

Il cinema russo con molte difficoltà inaugurò una cinematografia centrata sugli adattamenti letterari di Tolstoj e Čechov, perché ostacolati dallo Zar che vide nel cinematografo il pericoloso strumento per risvegliare le coscienze della classe proletaria, ma se ne servì poi per la propaganda patriottica nel primo conflitto mondiale.

Fu negli USA che il “cinematografo diventò cinema” grazie a D. W. Griffith, il padre del cinema e lui stesso ne fece annuncio sul “The New York Dramatic Mirror” nel 1913, affermando di aver rivoluzionato il “Motion Picture Drama” con una nuova tecnica.

Griffith era consapevole e rivendicava la sua autorialità, quando ancora il cinema non aveva distinzioni nette di competenze tra attori, registi, operatori di macchina; affermò la centralità del “director”, il regista, soprattutto nei confronti dell’operatore e rivoluzionò le consuetudini lavorative e la grammatica del linguaggio filmico, emancipata dal cinema delle attrazioni, verso la complessità, di cui necessitava il cinema di narrazione. Anche gli attori si allontanarono dal modello di recitazione teatrale.

Il maestro S. M. Ejsenstejn disse di Griffith: “È dio padre. Ha creato tutto, tutto inventato”.

Il film che segnò la differenza fu: “Nascita di una nazione”, con una svolta stilistica e soprattutto industriale. Fu l’ascesa dei produttori indipendenti, spesso immigrati europei di origine ebraica a scapito della onnipotente Motion Picture Patent Company, capeggiata da Edison con altre consociate, che operavano in regime di monopolio. La MPPC di Edison, condannata per antitrust nel 1915, chiuse nel 1918.

Nei primi anni '10 c’era stato uno spostamento geografico verso la West Coast nel distretto di Hollywood a Los Angeles, dove c’erano grandi spazi per girare, edificare scenografie e la luce era migliore e “Nascita di una nazione” fu il lancio del cinema hollywoodiano dal punto di vista narrativo, linguistico e formale. Griffith, che aveva studiato attentamente “Cabiria”, diede maggiore complessità alla narrazione, senza sacrificare l’immediatezza e la fruibilità del racconto, impose un modello spettacolare, narrativo ed espressivo, organizzato secondo una propria sintassi con regole, espedienti, stratagemmi, che catturavano lo spettatore per immergerlo nel racconto, guidato da una narrazione onnisciente.

Il film scatenò polemiche per l’accusa di apologia del Ku Klux Klan e il regista diventò un oppositore della censura, tanto da realizzare “Intolerance” nel 1916, che in pieno conflitto mondiale attirò accuse di pacifismo, quando il governo americano chiamava alle armi per entrare in guerra.

Il nuovo cinema aveva cambiato il pubblico, spettatore di film sempre più lunghi, dove riconosceva attori e attrici, grazie al sempre più diffuso uso del primo piano. Gli attori neanche erano accreditati, ma A. Zukor scommise sulla fama degli interpreti e sulle sceneggiature, un primo passo verso lo star-system e ancora grandi profitti; ma la macchina hollywoodiana affermò la propria egemonia dopo la Grande Guerra, negli anni '20 diventò “la macchina dei sogni” con la consapevolezza che il cinema fosse l’arte del Novecento e che gli USA fossero capaci di fornire miti, modelli sociali e comportamentali, veicolare ideologie, trasformare le star in oggetti di culto fino al fanatismo di massa per la promozione dei film. Con la pandemia dell’influenza spagnola nel 1918 a ridosso della fine della Grande Guerra, che causò 50 milioni di morti in un solo anno, cambiò radicalmente il cinema e tutta la produzione di Hollywood.

Infatti nel 1921, il cinema non assomigliava affatto a quello precedente, perché il produttore Adolph Zukor con la Paramount Pictures approfittò della pandemia per eliminare le piccole case di produzione e controllare tutta la filiera: produzione, distribuzione e visione dei film, cancellando dal mercato tutte le piccole case di produzione e quelle indipendenti, creando il modello d’industria cinematografica americana che ha funzionato per 70 anni.  Comportò anche l’estromissione di molte donne registe, che dal ruolo di attrice erano passate alla regia.

Zukor attivò un’altra operazione commerciale strategica: non solo produzione e distribuzione, ma anche sale dedicate alla proiezione; i piccoli esercenti, furono strozzati dal sistema block-booking e costretti a noleggiare pacchetti interi di film con lo stesso marchio. Molti furono costretti a vendere perché non reggevano la concorrenza delle grandi sale. Un fenomeno che abbiamo visto ripetersi molti anni dopo con l’avvento delle multisale.

Il nuovo sistema era una strategia vincente che dominava il mercato e l’immaginario collettivo del pubblico e all’occorrenza era strumento di propaganda politica.

Infatti “l’American way of life” fa parte della “classicità” narrativa del cinema con forme, tecniche linguistiche, schemi iconografici che hanno permeato la cultura del '900 come egemonia culturale. La complessità di tale universo industriale, artistico, retorico, linguistico-narrativo fu un “sistema”, in cui esistevano altri sistemi, tra cui lo “studio system”.

Il controllo della filiera-cinema, una vera e propria catena di montaggio fordista, significò favorire le grandi compagnie; le Majors come Paramount, Metro-Goldwyn-Mayer, Century Fox, Warner Bros, Universal, Columbia, che possedevano teatri di posa, maestranze e star, la distribuzione, sale cinematografiche, si scatenarono in una concorrenza senza limiti.

Il produttore con i capitali investiti aveva poteri decisionali di scelta su tutto il sistema che doveva produrre profitti. Si consolidarono i generi: western, commedia, kolossal e soprattutto le comiche e anche autori e il loro stile. Ma l’avvento della novità tecnologica del sonoro nel 1927, che salvò la Warner dal fallimento con il film “Il cantante di jazz” grazie all’entusiasmo del pubblico, segnerà il declino del muto e spazzerà via Griffith, B. Keaton, E. von Stroheim e lo stesso Chaplin contrario al sonoro, ma capace di trasformarsi in imprenditore.

La rivoluzione del “parlato” creò una contrazione della produzione, più costosa per il processo di sonorizzazione e anche per le esportazioni per il problema linguistico, ma lo star system confezionò film con versioni in lingue straniere (non c’era ancora il doppiaggio) e iniziò una nuova produzione di film di serie “b” di breve durata, che furono i precursori dei telefilm e trampolino di lancio per registi, sceneggiatori, attori minori.

Le Majors Company, basate sullo studio-system attirarono grandi investimenti dalla Generals Motors, da Rockefeller, fu “l'età dell’oro” fino alla fine degli anni '50, divenendo tra i settori più remunerativi dell’industria americana, al pari delle poste, della radio e dell’aeronautica. Un monopolio economico con dominio ideologico con relativa trasmissione di valori, codici, stili di vita, grazie a 21.000 sale cinematografiche su 58.000 nel mondo, affollate da disoccupati anche durante la crisi del '29, gli studios producevano tra i 600 e gli 800 film l’anno, e l’esportazione capillare aveva colonizzato e soffocato le produzioni nazionali, specie in Gran Bretagna dove non c’era barriera linguistica.  Il mito del divismo al suo apogeo era funzionale a tutto il sistema e uno staff era impiegato a costruire notizie sulla stampa mondiale.

Per la crescente domanda di mercato “travasarono” i vari contenuti tematici nei generi, grazie a nutriti staff di sceneggiatori, scrittori, giornalisti senza lasciare nulla al caso, al fine di avere enormi guadagni, per cui come in una catena di montaggio tutto era programmato e sotto controllo. Inoltre, se negli anni '30 l’innovazione fu il sonoro, negli anni '40 la tecnologia inventò la novità del technicolor.

Dopo l’entrata in guerra degli USA nel '41, il sistema mantenne ancora i profitti, rinnovando alcuni generi come lo spionaggio, il thriller, il noir, il gangster movie, il melodramma, il western e proponendo i film di propaganda, come i famosi “Why we fight” di Frank Capra, direttamente commissionati dal Pentagono,

Decisivo fu il ruolo del montaggio ai fini della fluidità narrativa, caratteristica del cinema hollywoodiano, che catturava lo spettatore, ma negli States c’era anche un interessante nuovo melting-pot geografico di illustri migranti europei favoriti dalla produzione indipendente che diedero vita al cinema d’autore come F. Lang, A. Hitchcock. Le leggi antistrust del secondo dopoguerra segnarono il declino delle Majors, la fine dell’oligopolio di Hollywood e il tramonto degli studios. Inoltre nelle case americane si diffuse la televisione, favorita dalla natalità, per cui le famiglie stavano a casa, allevavano figli e coltivavano hobby.

Nel frattempo in Europa c’era un cinema colto: l’espressionismo tedesco con F. Lang e il capolavoro “Metropolis”, F. W. Marnau con “Nosferatu il vampiro”, costretti però negli anni '30 all’esilio negli USA; in Francia, il surrealismo di Buñuel e il danese C. T. Dreyer, con il capolavoro del muto “La passione di Giovanna d’Arco” del 1928, che pose in primo piano il montaggio e i primi piani scorrevoli, spogliando il film della scenografia, togliendo ogni atmosfera, costruendo “un poema visivo”, espressione di un “linguaggio” cinematografico sperimentale assoluto, dove il primo piano fa emergere l’anima.

Dopo la Rivoluzione d’Ottobre in Russia furono spazzati via i colonizzatori francesi, tedeschi, americani del cinema e i registi russi aderirono alla rivoluzione. Ai nuovi giovanissimi autori, “i generali della rivoluzione cinematografica”, Lenin affidò la rivoluzione culturale con i “treni della propaganda Lenin”, vere e proprie sedi culturali mobili. L’arruolamento dei cineasti fu fondamentale nella costruzione dell’URSS, Lenin stesso dichiarò: “Il cinema, tra le arti, è la più importante”, ed era la prima volta che un capo politico definiva il cinema “arte”, mentre dall’altra parte del mondo era industria, commercio, sottomesso alla legge di mercato.

La nuova arte divenne strumento rivoluzionario, produsse un’esplosione artistica del racconto della condizione umana, attraverso la lotta di classe, operando in assoluta libertà con l’obiettivo di servire il popolo per acculturarlo.  Nacque un’avanguardia culturale dalla ricerca dei cineasti sovietici A. Dovženko e D. Vertov, incentrata sulla specificità cinematografica, scevra dalla letteratura e dal teatro, focalizzata sul rapporto tra idea e forma.

Ma S. M, Ėjzenštejn merita un’attenzione particolare: ideò il montaggio delle attrazioni, sviluppando l’analogia e la logica conflittuale in “Sciopero” del 1925; “La corazzata Potëmkin” del 1926, rappresentò “l’idea al servizio della forma” e “la gente comune elevata a livello di protagonista”, grazie ai primi piani, le masse ad eroi, creando un’identità drammatica collettiva: il cinema era lotta di classe! A completare la trilogia “Ottobre”, dove un montaggio intellettuale con soluzioni simbolico-metaforiche, confermava il primato del montaggio nella sintassi del linguaggio cinematografico.

Contemporaneamente nell’Italia fascista, Mussolini, che veniva dall’esperienza giornalistica, utilizzò i mass media più degli altri leader politici e vide nel cinema “l’arma più forte” per la propaganda e la formazione identitaria fascista; grazie all’Istituto Luce iniziò la parabola del mito mussoliniano e “il Duce fu il Divo”. Nel 1935 a Roma nacque il Centro Sperimentale di cinematografia, che con la guida di Luigi Chiarini diventò un focolaio di opposizione latente, dove si studiavano i testi teorici dei cineasti sovietici Ėjzenštejn, Pudovkin, supportati da un dibattito intorno alle riviste “Bianco e nero”, “Cinema”, “Si gira” e nei “Cine Guf”, da cui scaturirono grandi registi come C. Lizzani, G. De Santis, L. Visconti, R. Rossellini, A. Pietrangeli. Nel 1932 s’inaugurò la Mostra Internazionale d’Arte Cinematografica a Venezia, il primo festival del mondo e nel 1936 Cinecittà a Roma. Il cinema del ventennio ha l’impronta di A. Blasetti e M. Camerini che, dopo il periodo “il ritorno alla terra” conforme al “ruralismo”, funzionale al primo periodo fascista, raccontarono il mondo piccolo-borghese con le sue illusioni e i suoi miti. Ma Blasetti girò anche “1860”, un’interpretazione populista del Risorgimento, offrendo un punto di vista interno dei personaggi, abbandonando l’epopea garibaldina e dove i critici evidenziano elementi anticipatori del Neorealismo; Camerini è considerato il padre della commedia italiana, collaborò con Zavattini, De Sica ne “Il signor Max” e il suo stile fu copiato senza talento dal cinema dei “telefoni bianchi”.

Negli anni ’40 il cinema del Neorealismo rese famoso il cinema italiano nel mondo; era nato in condizioni proibitive ma i registi, con le loro opere, diedero un’identità al nostro paese, una credibilità internazionale, dopo il momento difficilissimo in cui il popolo italiano era reduce dal Fascismo e l’Italia alleata del Nazismo aveva perso la guerra.

Non fu una scuola, ma il libero incontro di alcune individualità originali, alla scoperta delle molteplici realtà italiane, in un clima storico carico di entusiasmo; dopo gli anni del pensiero unico del regime fascista, che aveva cambiato il volto dell’intera società italiana, rappresentò un nuovo sguardo con cui raccontare il mondo con le idee e l’etica dell’antifascismo. I poveri e i disoccupati italiani apparvero sugli schermi per la prima volta, al posto delle segretarie dei «telefoni bianchi» e delle storie di adulteri.

I film che vanno dagli anni ‘40 fino al boom economico, sono dei documenti, una vera storia d’Italia attraverso il cinema, perché raccontano l’evoluzione sociale e segnano il rinnovamento in senso democratico della società italiana.

Molti scrittori furono coinvolti nelle sceneggiature, perché ancora il cinema subiva una sudditanza nei confronti della letteratura, identificata ancora come la cultura, cioè la miglior forma di rappresentazione della coscienza di sé, dell’uomo e della società.

C’era bisogno di verità e la realtà fu raccontata con occhio critico, così emersero verità nascoste dalla comunicazione ufficiale dominante e il realismo dell’ambientazione si realizzò abbandonando gli studi di posa per le riprese in esterni, girando nei luoghi stessi dove si svolgeva l’azione.

Si innovarono gli aspetti formali e narrativi del cinema, sottraendolo ai canoni spettacolari e alle consuetudini linguistiche tradizionali, adottando uno stile documentaristico, dove accordo e montaggio erano già nell’inquadratura, nella scelta della ripresa, senza abbandonare la narrazione ad intreccio, raccontando vicende ispirate alla vita quotidiana, ai fatti di cronaca, privilegiando l’infanzia e il mondo del lavoro, raccontati con lo spirito della denuncia sociale e grande moralità. Forte influenza ebbe la poesia realista francese, il Verismo e la fotografia sociale americana degli anni ‘30. Si preferì la pellicola in bianco e nero, non perché fosse più realistica, bensì più espressiva. Le riprese seguivano «il cinema del pedinamento», così definita da L. Longanesi già nel ‘36 nella rivista «Cinema». Fu ripresa dal grande sceneggiatore-scrittore-giornalista C. Zavattini e «il pedinamento» anticipò il movimento di macchina «piano sequenza», della futura scuola francese «Nouvelle vague».

Il Neorealismo non fu un cinema improvvisato, nato direttamente dalle cose e dai volti, anzi la sceneggiatura acquistò un ruolo centrale nel processo ideativo del film: si incrociavano le idee del regista, dello sceneggiatore, dell’ideatore del soggetto in un lavoro collettivo, progettato spesso nelle trattorie e nei caffè romani. Ne scaturì un cinema anti-spettacolare, ma vivo e intenso dal punto di vista narrativo e drammaturgico, basato sull’osservazione della realtà, frutto di un lavoro d’indagine, di analisi linguistica, di studio, partecipe della vita dell’uomo della strada, di cui coglieva ogni gesto per muovere dall’individuale al collettivo. Non erano sceneggiature tradizionali: si rinnovò la struttura del racconto, privilegiando «il frammento e l’episodio», costruendo un eroe collettivo e un afflato corale alle storie; non era la negazione del racconto, ma una sperimentazione in stretto rapporto con il reale, un lavoro sulle emozioni, con una retorica molto vicina al cuore delle cose e sempre sincera. Il lavoro di gruppo vide collaborare sceneggiatori-scrittori-giornalisti: Amidei, Zavattini, Pratolini, ma anche registi come L. Visconti, R. Rossellini, V. De sica e altri che poi divennero grandi registi come F. Fellini, P. P. Pasolini, E. Scola, C. Lizzani, G. De Santis. Molti di loro si erano formati nei Cineguf. I critici francesi chiamarono il nuovo cinema italiano «l’école italienne de la Libération» a sottolineare il grande cambiamento della cultura italiana che si liberava del Fascismo. Hollywood s’inchinò di fronte al cinema italiano, nato senza mezzi, senza pellicola in tempo di guerra, ma pieno di talento e idee innovative. Otto Preminger affermò che «il cinema si divide in due ere: una prima e una dopo “Roma città aperta”».

Il cinema neorealista contribuì in modo decisivo alla formazione di una nuova identità nazionale degli Italiani dopo le devastazioni della guerra e le scene di molti film diedero agli spettatori la coscienza di appartenere ad una entità sociale, capace di scelte e volontà proprie, in sintonia con la collettività. Naturalmente spinse la rinascita dell’industria cinematografica italiana, ma paradossalmente, proprio mentre il cinema neorealista otteneva un grande successo di critica e di premi all’estero, in Italia si produssero sempre meno film e s’importarono invece moltissimi film stranieri; non ci fu allineamento tra industria e arte, tra la dinamica dello sviluppo artistico e quello industriale, fenomeno mai riscontrato nell’industria cinematografica mondiale.

Si creò anche uno squilibrio tra la produzione di film e sale cinematografiche, tanto che l’Italia era seconda solo a USA e URSS e gli esercenti cinematografici orientarono il pubblico verso il cinema americano, importando e distribuendo moltissimi film, che nel ’48 furono 874, contro i 54 prodotti in Italia.

La Confindustria e gli imprenditori italiani non compresero il valore dell’investimento economico nell’industria cinematografica e come espressione culturale non fu considerato utile dai politici, anzi contrario agli interessi del paese, perché raccontava gli aspetti più difficili della vita quotidiana, le carenze della politica e certe piaghe della società italiana da tenere nascoste.

Dopo l’esperienza del Neorealismo il cinema italiano negli anni '50, '60, '70 continuò con grandi registi come V. Zurlini, C. Lizzani, V. De Sica, C. Maselli, P. Germi, F. Rosi, F. Fellini, M. Monicelli, D. Risi, L. Comencini, M. Antonioni, V. De Seta, E. Olmi, E. Petri, i fratelli Taviani, L. Magni, V. Gregoretti, G. Amelio, B. Bertolucci, M. Bellocchio, L. Cavani, L. Wertmüller, D. Damiani, G. Montaldo e buoni film. Si affermò anche la commedia, soprattutto con Totò e un fenomeno seriale che conquistò il pubblico internazionale: “Don Camillo”, tratto dai romanzi di G. Guareschi, dove il macrocosmo della guerra fredda si esprimeva nel microcosmo. Un’analisi particolare meriterebbe il cinema di poesia e d’ispirazione pittorica di P. P. Pasolini con la trilogia della borgata, dove il realismo diventa dimensione sacrale. Una novità assoluta fu il “western all'italiana” di S. Leone, che con basso budget e attori semisconosciuti fu un successo mondiale e diventò un cult della storia del cinema, grazie alle soluzioni narrative del montaggio e delle colonne sonore, tanto da diventare un genere.

 

Negli anni '60 arrivò la televisione e nelle sale cinematografiche i kolossal storici americani in cinemascope ed in technicolor, produzioni dispendiose su cui il cinema di Hollywood puntava per rilancio, inondando tutta l’Europa occidentale con chilometri di pellicole.

Negli USA furono gli anni della caccia alle streghe e l’inizio della guerra fredda con le sue vittime illustri: costretti all’esilio C. Chaplin, J. Losey o a tacere come E. Kazan. Si diffusero i “drive in”, novità che riaccese i profitti, ma non superò i confini americani. La vera innovazione di talento fu il genere musical, vero spartiacque del passaggio dal muto al sonoro, in cui gli americani non ebbero rivali, fu il primo spettacolo audiovisivo unitario e fu creato anche un sottogenere: backstage musical. Il primo cult fu il celeberrimo “Cantando sotto la pioggia”. Negli '50 appare il mito di James Dean, fu inventata la nuova pellicola 70mm e fu l’epoca dei grandi autori come Orson Welles, Billy Wilder, Alfred Hitchcock.

A New York nel 1947 E. Kazan aveva fondato l’Actors Studio, trasformando lo star system, puntando sulla nuova recitazione basata sulle teorie del regista russo K. Stanislavskij, sull’identificazione profonda dell’attore con il personaggio da interpretare, entrando negli aspetti psicologici. Ancora una volta il cinema americano si era rinnovato grazie alla ricerca di immigrati europei e dal laboratorio dell’Actors Studio uscirono grandi attori per il cinema degli anni '60 e '70.

I problemi razziali nel contesto della presidenza Kennedy ebbero un ruolo importante, specie dopo gli assassinii del presidente e di M. L. King e J. Ford sarà l’apologo antirazzista. Anche il genere americano per eccellenza, il western, rappresentò per alcuni giovani registi come A. Penn, S. Peckinpah, lo spazio dove affrontare temi contemporanei sotto forma di metafora.

Emerse anche un filone politico con S. Kubrick antimilitarista con “Orizzonti di gloria” e satirico contro la guerra fredda con “Il dottor Stranamore”. Ma gli anni '60 furono l’epoca della generazione dei Figli dei fiori e nel 1969 “Easy rider” di D. Hopper rappresentò il mito assoluto di una generazione ribelle e rappresenta ancora oggi l’idea libertaria nell’immaginario collettivo. Negli anni '60 si sviluppò un nuovo cinema indipendente di filmmakers lontani da Hollywood come J. Cassavetes, nel clima culturale della beat generation in letteratura e dell’action paint in pittura, con la fortissima influenza sperimentale della Nouvelle Vague francese e di altri cineasti europei come M. Antonioni, I. Bergman, addirittura studiati nelle università.

Il film “Ombre” di Cassavetes è l’emblema del cinema indipendente a New York, con recitazione improvvisata, montaggio netto, uso estremo della macchina da presa in 16 mm e colonna sonora di Charles Mingus. Un cinema che poteva confrontarsi con la ricerca cinematografica europea dei cineasti italiani e di quelli francesi della Nouvelle Vague.

Infatti il cinema dei giovani registi francesi era stato un laboratorio di riflessione teorica, si erano ribellati al dominio della tecnica, dove il regista è un semplice tecnico dipendente dal fornitore di storie, cioè lo sceneggiatore. Il regista è visto come un’artista, perché pensa e scrive per immagini, tanto che Truffaut affermò: “Il cinema è una scrittura”. Infatti il cinema è una scrittura del tempo presente ed è la regia ad affermare il cinema come arte, assumendo pari dignità della letteratura, tanto da coniare il termine “camera-stylo”. La Nouvelle Vague diventò storia del cinema con i suoi autori: F. Truffaut, A. Resnais, L. Malle, A. Vardà, J. Demy, J.-L. Godard, C. Chabrol, J. Rivette, E. Rohmer che abbandonarono la forma narrativa classica, offrendo una rinnovata autonomia dell’immagine, slegata dal rapporto causa-effetto della concatenazione degli eventi.

Ma furono anche gli anni di Bunuel in Francia con una filmografia centrata su “l’odissea storica della borghesia”; il “free cinema inglese” che recuperò la tradizione documentarista inglese, ancora una volta fu assorbito da quello americano, solo J. Losey, americano esiliato in Gran Bretagna, ma formatosi in Germania e in URSS, espresse attraverso l’arma della metafora un cinema autoriale di grande livello; in Germania negli anni '60 e '70 emersero registi di ricerca e respiro internazionale come R. W. Fassbinder, W. Herzog, W. Wenders; nell’est europeo A. Tarkovskij e il cinema polacco, non in linea con il realismo socialista.

Il cinema di qualità diventò sempre più cinema d’autore, che utilizza la scrittura filmica come contrassegno espressivo.

Dagli anni '70 in poi fu l’era del post-modernismo nella consapevolezza che già tutto è stato detto, scritto, dipinto, filmato e che le vie da percorrere fossero: rivisitazione del passato, ironia e metalinguaggio, che esprimevano plurilinguismo e contaminazione degli stili ed estetizzazione delle forme.

Gli USA con una riorganizzazione industriale puntarono sulla produzione di “blockbusters” film spettacolari con grande narrazione, sviluppando nuove forme di cinema di largo consumo popolare, capaci d’influenzare milioni di spettatori, come “Lo squalo” di S. Spielberg e “Il padrino” di F. F. Coppola, che inaugurò la politica del saturation selling, cioè l’aumento delle copie distribuite, che condannerà a morte tutte le sale cinematografiche di seconda e terza visione, già danneggiate dal dilagare dei film nei palinsesti televisivi, specie in Italia con Mediaset. Il nostro paese negli anni '80, nonostante l’opera di grandi registi e l’immutata ammirazione all’estero per il nostro cinema anche dei nuovi autori più giovani come N. Moretti, G. Amelio, G. Salvatores, R. Benigni, G. Tornatore, non può competere economicamente con l’industria pervasiva e colonizzatrice americana. Negli ultimi vent’anni i veri produttori di cinema sono RAI e Fininvest e i nuovi registi di talento come P. Sorrentino, Virzì, S. Costanzo, G. Muccino, F. Archibugi, S. Sollima, G. Diritti, G. Piccioni, D. Lucchetti, M. T. Giordana, M. Risi, C. Verdone, C. Mazzacurati, G. Mainetti e altri meno conosciuti, producono un buon cinema anche a basso costo. Molti attori hanno scelto la via della regia e dell’autoproduzione, un cinema artigianale anche grazie al digitale ricco d’idee formali e di contenuti che andrebbe valorizzato e promosso, ne vale la cultura del nostro paese.

Ma tornando al cinema industriale, il vero cambiamento dell’industria cinematografica americana fu abbandonare l’idea di essere solo industria del film, affacciandosi ad altri mercati e media, costruendo sinergie con altri settori dell’industria culturale come musica, editoria, televisione, videogiochi; non solo progettazione del film, ma anche dell’intrattenimento come parchi tematici, industria dei giocattoli e soprattutto l’homevideo. Infatti la Paramount nel 1983 decise per prima la distribuzione della videocassetta di “Flashdance” dopo il successo al botteghino, come se l’uscita in sala fosse un momento promozionale. Ma Flashdance fu anche il film che introdusse il fenomeno vincente del videoclip e la televisione ne diventò il veicolo di fruibilità. Le major come Paramount, Time Warner, News Corporation, Sony, Walt Disney, Viacom diventarono media conglomerates transazionali, giganti dell’intrattenimento audiovisivo, fondendo vari media. Dilagò la trasposizione dei contenuti dal film che divenivano fumetto, serie televisiva. Negli anni '90 vecchi successi come “Star Trek”, dopo le serie, si riciclarono in “reboots”, accompagnati dai “media franchise”, dove lo spettatore si trasforma in consumatore continuando a vedere, ascoltare, leggere, giocare sempre con Star Trek, in una logica di consumo individualizzante, prima ancora della digitalizzazione.

Furono i presupposti del cambiamento d’identità del cinema. Tutta la logica industriale ed estetica americana mirava a sollecitare la partecipazione emotiva dello spettatore con il “dolby” la nuova generazione di effetti speciali. Il cinema industriale sfruttò, attingendo dal passato propose “sequel” e “remake”, quasi un’estetica della ripetizione, mentre il cinema d’autore con W. Allen, B. De Palma, R. Scott, Q. Tarantino, i fratelli Coen, M. Scorzese, affascinati cinefili, omaggiavano spesso il cinema della storia del cinema.

Un caso a parte è D. Lynch che disarticola, decostruisce la compattezza del linguaggio classico, compiendo una riflessione metalinguistica sulla realtà-finzione, quasi anticipando le possibilità che darà il digitale, creando un cinema per lo spettatore competente.

Sono anni di grandi film anche nel mondo grazie a I. Bergman, S. Kubrick, S. Potter, P. Weir, F. F. Coppola, che con un’azione tecnico-linguistica fanno un cinema di performance della macchina da presa, agevolato dalle nuove tecnologie come il digitale, che favorisce i movimenti di camera e il montaggio.

Infatti il cinema postmoderno dei blockbuster sfrutta la forza del rinnovamento tecnologico ed è spesso un’azione tecnico-linguistica, un’esibizione del lavoro della macchina da presa, una performance della regia digitale in nuove forme di sguardo, dove a volte le forme hanno la supremazia sui contenuti, con la finalità di sollecitare il corpo dello spettatore con le sensazioni visive e sonore fino alla vertigine, come un passeggero di una giostra, piuttosto che la riflessione.

Il film spartiacque fu “Matrix”, dove il ruolo della tecnologia del Computer-Generated-Imagery creò il cinema del nuovo millennio, dove la tecnologia digitale ha espresso un specifico estetico per un rilancio dell’immaginifico del cinema; così nel cinema d’animazione con il mitico “Toy story”.

La società digitale che va profilandosi, ha un nuovo linguaggio, una nuova grammatica e un nuovo modello organizzativo; i network hanno un nuovo medium “Internet” e si ridefiniscono i concetti d’informazione e conoscenza, riscrivendo regole e comunicazione in tutti gli ambiti, rilanciando il progetto della modernità dopo la postmodernità.

Soprattutto il processo digitale “converge” il funzionamento dei vecchi medium, tecnologicamente diversi come il cinema e i nuovi media software sociali come Facebook, tanto che il processo è stato definito “cultura convergente”, perché la codifica digitale permette un livello d’interazione fra codici diversi. Oggi tutti i media vecchi e nuovi media, vivono su piattaforme tecnologiche, così un film può anche essere visto al computer, al tablet, sullo smartphone, perché tutto è smaterializzato e i contenuti sono liberi di migrare da un device all’altro e cambiano le modalità di appropriazione, archiviazione e scambio e anche la rilocazione mediale, dove il fruitore/consumatore è protagonista, dando vita a un nuovo modello di audience molto performativa.

La digitalizzazione ha trasformato radicalmente le modalità di produzione, circolazione e fruizione, dopo un periodo in cui i media hanno mantenuto la propria identità mediale: lo schermo cinematografico, lo schermo televisivo, il computer. Ma oggi in tempi di covid19 e in regime di lockdown e di distanziamento sociale quasi a tempo indeterminato, le piattaforme sul web come Sky, Netflix, Amazon Prime sembrano essere l’unico futuro del cinema.

Il cinema è destinato ad essere solo “l’occhio del '900”, anche se ogni volta ha saputo superare le crisi grazie alla tecnologia?

Infatti il cinema che nasce dalla fotografia e dal reale, ora è arte del virtuale: non più fotogramma su pellicola, ma sequenza numerica, dove il grande sviluppo della computer-grafica consente la produzione di interi film al computer senza il passaggio delle tecnologie di ripresa e non solo per il cinema di animazione, fantasy, fantascientifico, ma per tutto il cinema, perché le infoimmagini hanno vinto la competizione con il realismo fotografico e possono essere conservate su diversi supporti: hard disk, server remoti, memorie flash, usb. Oggi possiamo fare cinema senza cinepresa grazie ad un algoritmo matematico e l’immagine filmica non testimonia più la realtà, ma il simulacro, intaccando l’identità stessa del cinema, privato del suo territorio: il set e la sala cinematografica con il grande schermo.

Ma per il critico Lev Manovich il cinema rappresenta la “scatola degli attrezzi” per tutta la comunicazione in epoca digitale perché è un dispositivo sociale in perenne trasformazione in un mutante contesto tecnologico e ha davanti una seconda giovinezza.

Le piattaforme di distribuzione come Netflix sono diventate produttrici di grande cinema come il film “Roma” di A. Cuarón e di “serie televisive” sulla scia di film di successo come “Gomorra”, prolungando il successo e prolungando il piacere del pubblico.

Ma le serie non sono una novità, bensì il riciclo della serialità dei romanzi a puntate pubblicati sui giornali inglesi dell’800.

Il film comunque rimane un testo organico per una fruizione unitaria ed è un modello mentale e continua a soddisfare un forte bisogno di storie, un bisogno di esperienza di un mondo che non conosciamo, ma che si accorda con la nostra esperienza di vita, una discontinuità esperienziale, che ci permette di ripensare il mondo.

Il cinema quindi è ancora in grado di sollecitare un rapporto attivo tra spettatore, immagine e realtà, una forma di resistenza alla tecnocrazia, di cui già ci aveva avvertito Pirandello.

 

Il cinema come cultura, industria e ricerca

Dai Lumière a Griffith, da Ėjzenštejn

al postmoderno fino alla nuova crisi del cinema

al tempo del Covid-19. Nell’epoca “on demand”

il cinema può configurarsi come

“resistenza alla tecnocrazia?”

 

di Laura Baldelli