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Dal 1911 l'“Almanacco del Cavaliere Azzurro” diveniva strumento di una raccolta ideologica, che si confrontava, in opposta geografia, con la rivista “Littérature”, che celebrava gli artisti dediti all'automatismo psichico. Queste esperienze troveranno affermazione nella liberazione psichica della musica di Arnold Schönberg.

Freud aveva scientificamente scoperto l’istinto incontrollabile, che per molti versi può essere identificato nell'ispirazione prima, pulsione di molte correnti psicologiche del Novecento, direttamente derivanti o tangenti la Pittura Metafisica, Dadaismo e Surrealismo.

Riguardo al percorso astrattivo geometrico di Mondrian e Malevič, che si richiamava a sua volta all'analiticità del primo approccio cubista, si contrapporrà la linea “psichico-musicale” delle prime “composizioni” di Kandinskij.

Il ruolo d’intermediatore di André Breton, tra quanto profetizzato nella critica poetica di Apollinaire e quanto scoperto scientificamente da Freud, resta tuttora un esempio di comprensione delle emergenze culturali. In Italia tale impegno sarà ostacolato dalle controriforme pre-fasciste. La cerchia operante attorno alle riviste “Valori plastici”, diretta da Mario Broglio dal 1918 al ‘22, e “La Ronda”, diretta da Cardarelli e Bacchielli, smise di affidare un ruolo centrale all’interpretazione psicologica dell’opera recando una crisi incalcolabile alle arti figurative.

Occorreva salvare l’Italia e con lei la sua arte, qualsiasi ne fosse la qualità. Le teorizzazioni, che ebbero stuolo di asserzioni velleitarie, furono accolte con un seguito quasi fideistico, dovuto alla chiusura mentale fascista che sarà reiterata da quella democristiana postbellica.

L’irruzione del “letterato” nell’assai specifico fronte dell'arte contemporanea, tuttora perpetuata, aveva recato i danni che le televendite d’arte porteranno alla fine del secolo scorso, ingarbugliando l’interpretazione popolare sull’arte contemporanea. Letterati dediti all’arte, tuttologi e imbonitori televisivi tenteranno, e tentano tuttora, di resuscitare e glorificare molti deludenti frutti artistici degli anni Quaranta del Novecento.

Non fu nemmeno pensato di avviare un revisionismo oculato sulle degenerazioni dell’arte italiana, incondizionatamente eletta come insindacabile, seguendo interessi mercantili e non culturali. Le metodologie di scuola formalistica e sociologica, sebbene più avanzate del pensiero strutturalista, paiono oggi inefficaci quanto oggetto di dedizione quasi fideistica, mentre per l’arte odierna sono ancora paradossalmente impiegati obsoleti metodi d’indagine.

Per calarci nella storica età delle avanguardie e dell’avanguardismo, Nietzsche, che muore fatalmente all’inizio il Novecento, ne sarà interprete della crisi, tanto da essere definito da Paul Ricoeur “Maestro del sospetto” assieme a Freud e Marx.

Parallelamente a questo, Wilhelm Dilthey formulerà la teoria dell'“erlebnis", o pluralità dell'esperienza vissuta, intesa a spronare ad un atteggiamento volitivo l’artista. Georg Simmel affermerà che nessuna verità possa rimanere assoluta nell'inarrestabile mutevolezza del flusso della vita. Henri Bergson, contro la fiducia positivista, porrà l'intuizione come prioritario approccio alla conoscenza, arricchendo l'esperienza umana dello slancio vitale (élan vital), in grado di condurre ad una continua creazione.

Nel “tempo della coscienza”, diverso dal “tempo della scienza”, le esperienze del passato si coniugano alle esperienze del presente in divenire. La durata del tempo non può essere espressa dalla scienza, che valuta per somme di moduli non declinati qualitativamente alla luce degli stati d’animo e delle condizioni esistenziali. Quanti spunti semantici si offrono da questo per interpretare l’arte odierna!

Solo alla luce delle emozioni l'esistere segna e marca gli eventi cronologici. Edmund Husserl rivolge rigorosamente l'azione filosofica all’indagine del "fenomeno" e come questo si manifesti nell'esperienza umana. Tutte queste prassi avevano offerto gli strumenti all’“arte auto-analitica”.

I maestri annettibili alla stagione “post-impressionista”, che costituirono singolarmente le “avanguardie individuali”, continuano ad attrarre l’uomo comune con il diffondersi delle loro esposizioni nelle capitali europee. Il precoce collezionismo – condotto soprattutto dai pur inizialmente confusi estimatori americani, che raccoglieranno opere avanguardiste con scopi di primato personale – stimolerà una sorta di tardivo “protezionismo” da parte della cultura europea nei riguardi dei suoi artisti.

I germi avanguardistici emersi nella storica mostra del 1886 con le esperienze di Seurat (oltre alle ricerche di van Gogh, Cézanne, Gauguin) ispireranno i Fauves, che si raccoglieranno poi nell’esposizione del 1905. L’espressionismo darà voce alle simultaneità dell'“io” senza mediazioni formali, sintomi che riaffiorano in molti spunti dell’arte di oggi.

L'energia gestuale di van Gogh, la materia e il colore allitterato di Cézanne, l'estremizzazione del colore simbolico di Gauguin, la speculazione antropologica di Lautrec avevano piantato i loro semi, precorrendo l'indagine sociale più grottesca e teatrale.

Da Diego Martelli, che promuove il lavoro dei macchiaioli, a Paul Duran-Ruel, che vende nella sua galleria privata opere impressioniste, nascerà quel che potremmo chiamare un “mercato endogeno”. A questo seguirà l'intervento di altri commercianti d’arte, come il tedesco Daniel-Henry Kahnweiler, che si specializzerà in opere cubiste avviando il primo import-export dell’arte.

L’irruzione di Ambroise Vollard – sacralizzato dal ritratto che di lui fece Picasso – muterà la figura del gallerista in operatore culturale, capace di fondere il commercio alla promozione intellettuale dell’opera e dell’artista.

Romperanno il secolare monopolio artistico della capitale francese le incursioni, sempre più sistematiche, dei collezionisti americani, come Leo e Gertrude Stein, anch'essi promotori della carriera di Picasso e da questi più volte ritratti, che segneranno il passaggio al “mercato esogeno” dell’arte. Dal policentrismo parigino all’incuriosito mercante americano il passo fu breve.

Aggiornando questa ricognizione al versante italiano, sarà Gianni Mattioli a contribuire all'autosufficienza dei pochi futuristi bisognosi. Si sfata così la leggenda di Modigliani escluso dagli interessi del mercato parigino, poiché Paul Guillame e Paul Alexandre prima e Léopold Zborowski poi resero la sua breve esistenza meno sofferta e incompresa di quanto si fosse sin qui creduto.

Il mercato dell’arte non era però sufficiente al finanziamento integrale dell’artista, ma s’incrementò intensamente tra le due guerre, seppure la depressione del '29 ne avesse raffrenato gli slanci. La figura del mercante-gallerista statunitense si moltiplicherà dal “New Deal” al boom economico in modo esponenziale, spesso segnando la fortuna di autori e correnti sostituendosi così alla figura del critico.

Prima di questo, la nascita dei regimi totalitari europei era stata la spinta per un secondo nomadismo dell’artista, che porterà alle grandi migrazioni di intellettuali, che si spostarono prima verso paesi indenni dalla reazione anti-avanguardistica del nazismo. La Bauhaus, fondata da Gropius nel 1919, sarà chiusa nel 1933, anno in cui l'America venne a costituire il grande bacino di raccolta dei nuovi talenti e dei germi innovativi.

Il nazismo mostrerà miopia e refrattarietà rispetto alle nuove ricerche, che culmineranno nel 1937 con l'esposizione di Monaco dal titolo “Arte degenerata”. Questa raccolse gli esempi di tutto ciò che fosse inteso come antitetico alle scelte razionali dell'autorità nazista, che puntava ad un realismo moraleggiante ed educativo già neoclassico e neonaturalistico.

Nel campo delle arti figurative furono posti al bando Impressionismo-paesaggistico ed Espressionismo-realista: il primo considerato un nuovo classicismo, il secondo interpretato come un’offesa al regime. Le due correnti restarono invece i due monoliti dell'arte contemporanea.

Non dovremmo definire l'espressionismo come anti-naturalistico, riconducendoci alla lezione di Lautrec, che individuò con esso la realtà più propria del Novecento, l'estremizzazione di ogni carattere, sia tragico che grottesco, spesso nella pietosa miserabilità dei soggetti rappresentati.

Quando emersero i neo-espressionismi passammo dalla balzachiana comedìe humaine alla tragi-comedìe humaine. I tanti ritorni delle maniere dei Fauves, autori di una ricerca anti-estetica al proprio tempo, sarà dovuta alla diffusione e godibilità delle riproduzioni sulla carta stampata, soprattutto nei poster esposti con moto ossessivo nei magazzini Ikea.

Lo “strutturalismo” della critica italiana ha rilanciato dal secondo dopoguerra la produzione artistica, giudicata corretta dal sistema partitico imposto dagli esiti elettorali del 1947, a seguito di cui al centro-sinistra sarà affidato l’appalto della cultura, della letteratura e dell’arte. Ciò perché si mostrava un interesse nei confronti di quei settori di cui l'opposta frangia non avrebbe saputo né voluto farsi carico, aprioristicamente disinteressata al settore creativo avanguardistico prima dell’era televisiva.

Così l'assenza di un dibattito critico condusse l’Italia ad un'assenza di proposte, anche ideologicamente, alternative, mentre il prodotto d’arte, nato sotto l’egida di un preciso regime ideologico e culturale, sarà insindacabilmente accolto e promosso anche quando non degno di potersi considerare né innovativo né valido.

La necessità di individuare per l'arte odierna indicatori di attendibilità, pone come primo parametro il concetto di “novitatis”, che si contrappone al concetto di “ritu operari”.

Il primato cronologico di un'opera è un valore oggettivo, come il “taglio della tela” di Fontana, autore cui vanno riconosciuti altri profondi corollari concettuali.

L’arte “a-figurativa” non può essere stimata attraverso criteri usati per l'arte “pre-avanguardistica” e viceversa.

Nel quadro di tali controriforme, pagò pegno minore l'architettura, il cui anelito alla sintesi, dettato già dalle sofferte crisi degli anni '30, era declinato alla luce delle ergonomie più sintetiste di C.-É. Jeanneret (Le Corbusier).

Su tutt’altro fronte la “Torre di Einstein”, eretta a Potsdam nel 1924 come osservatorio astronomico, dall’articolato impianto plastico, sancirà in architettura il valore estetico della “novità” quanto quello della “persistenza” dell’opera nonostante questa sia andata distrutta. Nel secondo dopoguerra a quest’opera di Erich Mendelsohn seguirà un rigoroso geometrismo strutturale architettonico tuttora in corso.

Alla linearità assoluta – diktat imposto da Neoplasticismo e Razionalismo – si assocerà nei decenni il senso minimalista, anche favorito dalle economie di crisi, con cui i progettisti dovranno confrontarsi dagli ultimi decenni del sec. XX. In tale scenario la discoteca è assurta a rara occasione di libertà per i progettisti. Tale anomalo repertorio, germinato dagli anni '70 ad oggi, dovremo prima o poi storicizzare. La “Baia degli Angeli” in Italia e lo “Studio 54” a New York (solo per fare 2 esempi apodittici) restano eccellenze strutturali, che ci spingono anche ad una disamina sul rilevante lavoro di interior design che i locali notturni hanno saputo esprimere grazie al lavoro di progettisti spesso non assurti alla notorietà in tale campo artistico.

Eravamo ancora nei tempi della creazione e non dell’imitazione.

Anche nella moda, entrata in un’irreversibile crisi alla fine del precedente secolo, la creazione non è più progettazione ma rielaborazione di elementi del passato. In Italia sono egemoni effimere micro-avanguardie, che considerano l’espressione figurale come cosa sorpassata, mentre nel resto del mondo ci si è aperti alla riscoperta di declinazioni di nuovi scenari, sebbene quasi tutti invariabilmente dominati da temi ironici o dissacranti svolti in maniera ludica o “hip-hoppistica”.

Rispetto a tutto ciò ci domandiamo cosa possano trasmettere della condizione psicologica ed esistenziale opere come “Sleep 8 Nights a Week” di Fiete Stolte (Neon di 15x165 cm compiuto nel 2009), artista scelto a caso tra i 120 invitati alla Biennale di Venezia del 2017? Inoltre, qual è l’innovazione di quest’opera rispetto a “Self-defined object [green]”, Neon verde montato direttamente a muro, 10 x 172,5 cm, opera che Joseph Kosuth realizzò nel 1966?

Lessi con soddisfazione l’articolo “Flop art made in USA” di Andrea Visconti (corrispondente de “l'Espresso” da New York), apparso sulla rivista il 29 settembre 2005, che sottolineava il fallimento del modus operandi di certa politica nell’arte post-contemporanea. Tutto però continuò come prima.