François Truffaut è un regista che ha fatto la storia del cinema ma prima di parlare dei suoi film, occorre raccontare del Truffaut cinefilo, critico cinematografico, del suo vissuto che fu una continua osmosi tra schermo e vita, un rifarsi alla finzione per raccontare la verità, creando un cinema coinvolgente che rimette in comunicazione lo spettatore con se stesso e con gli altri, un cinema sentito come un riflesso della vita. 

Per Truffaut niente esiste al di fuori del cinema ed è riuscito a legare “il cinema commerciale” con “il cinema d’autore”, sotto un apparente cinema semplice, lontano dall’impegno politico-sociale, che molti gli rimproverarono di non avere avuto.

La sua storia personale ha inciso moltissimo su tutta la sua opera e la passione per il cinema fu affiancata da quella per la letteratura: due ragioni di vita indissolubilmente legate e coltivate clandestinamente quando era ancora un bambino per colmare i vuoti affettivi. 

Infatti, la madre fu una giovanissima ragazza-madre, a cui la famiglia aristocratica impose di tenere lontano il figlio, che in seguito fu adottato dal marito che gli diede il cognome Truffaut. Un’infanzia ribelle e difficile attraversata anche da insuccessi scolastici, ma proprio tra queste difficoltà s’inserirono la letteratura e il cinema che lo salvarono dagli abbandoni, dai vuoti affettivi, proprio come accadde a Charles Dickens, salvato dalle letture di Daniel Defoe e Truffaut gli rende omaggio nel film Fahrenheit 451 inquadrando il protagonista Montag mentre legge il suo primo libro, “David Copperfield”; e non solo, ne I quattrocento colpi, il protagonista Antoine Doinel legge “La ricerca dell’assoluto” di Balzac, tra gli autori più amati dal regista.

La passione empatica per lettura fece di lui “un’autodidatta specializzato” e fu l’unico legame con la cultura tradizionale, visto che abbandonò la scuola e riuscì a leggere tutti i classici della collezione delle edizioni Fayard, ma anche il controverso Jean Genet. La formazione letteraria gli fornì una straordinaria padronanza dei mezzi narrativi linguistici esprimendo naturalezza narrativa per raccontare le emozioni e non a caso definì il cinema come “un’arte della prosa”.

Se fu un lettore vorace, per il cinema fu bulimico, come una “cinefilia terapeutica” e iniziò durante l’occupazione nazista a Parigi: ci andava con i genitori, ma anche e soprattutto di nascosto; s’innamorò di Charlie Chaplin, di Alfred Hitchcock, preferendo i generi polizieschi, psicologici e sentimentali, a differenza dei suoi coetanei che amavano gli eroi avventurosi; preferiva gli sconfitti, l’anti-eroe e diceva che 3 film al giorno, 3 libri a settimana, la buona musica sarebbero bastati a renderlo felice per tutta la vita. Truffaut fu “un figlio dei libri” e “i suoi film, figli dei libri”. 

La sua produzione cinematografica risentì della malinconia incancellabile, proiettando la sua voragine affettiva, l’emarginazione della società istituzionalizzata e il disinteresse per la politica. La Liberazione della Francia, per Truffaut, s’identificò con l’arrivo dei film americani e Parigi pullulava di cineclub, dove alle proiezioni venivano associati dibattiti critici; inoltre, vide il grande cinema muto di Fritz Lang e Alfred Marnau, Eric von Stroheim ed Ernst Lubitsch, Sergej Ejzenstejn e David Griffith e le opere di Orson Welles, John Ford, Billy Wilder, mentre i maestri francesi del momento erano Renoir e Jean Vigo. 

La svolta della sua vita fu incontrare al cineclub “La chambre noire”, André Bazin, grande critico e storico del cinema francese, di cui si sentì “cinefiglio”. Bazin fu l’innovatore della critica cinematografica francese e contribuì alla creazione del mito del cinema come “gran teatro del mondo” e organizzò proiezioni di film con conferenze e dibattiti nelle fabbriche, nelle scuole, nelle sale di periferia con lo scopo di diffondere tra i giovani il cinema come cultura. Truffaut con Bazin e la moglie creò una vera e propria famiglia cinematografica e grazie alla morale civica, sociale e umana del critico, fu un punto di riferimento che lo salvò in più occasioni. E fu così che il cinefilo diventò critico cinematografico e iniziò a scrivere per i “Cahiers du cinéma”, quella che diventò la più prestigiosa rivista di cinema in Francia, dove un gruppo di giovani, “i giovani turchi”, sparigliò le carte e di lì a poco nacque il movimento della “Nouvelle Vague”. Con Truffaut si può parlare di “militanza cinefila” e durante l’attività di critico ai “Cahiers” con Jacques Rivette, Éric Rohmer, Claude Chabrol, Jean-Luc Godard rivoluzionarono la critica cinematografica francese: critiche alle sceneggiature che “truccavano la letteratura” snaturandola; critiche al “cinema del sabato sera”, sottomesso agli imperativi economici; critiche al “cinema di papà” troppo sicuro, tradizionale e statico. 

Truffaut amava la produzione di Hollywood perché creava miti e perché considerava il cinema come “un’arte per creare suspense e mettere il pubblico dentro l’azione del film”; ammirò per questo Alfred Hitchcock, che aveva fatto del cinema un’arte in grado di creare un’emozione di massa e si entusiasmò per Roberto Rossellini, che con la narrazione cinematografica del “pedinamento” coinvolgeva lo spettatore. Furono i suoi maestri e soprattutto considerò Rossellini il padre italiano, da cui prese il “cinema morale”, fondato sull’idea di un umanesimo totale, perché a Truffaut interessava l’umanità che, nella modernità dettata dalla tecnica, aveva perso ogni sentimento eroico della vita e per ritrovarlo occorreva la tenerezza, che per il regista era “una posizione morale”; la modernità portava alienazione e incomunicabilità, spettava all’artista trovare un nuovo linguaggio.

Bazin e Rossellini furono i suoi testimoni di nozze, tanto sentiva forte il legame filiale, invece su Hitchcock scrisse il libro-intervista: Il cinema secondo Hitchcock, o come lo chiamava l’autore un “hichbook”, divenuto un classico della letteratura cinematografica.

Truffaut fu un critico con una scrittura “a fior di pelle”, a volte caustica fino ad impegnarsi affinché un film senza valore non fosse neanche visto dal pubblico; l’attività di critico si estese anche alla rivista “Arts et Spectacles”, dove portò tutti i suoi amici e così i “giovani turchi” se ne impadronirono e Truffaut firmò i primi articoli che diventarono i Manifesti della “Nouvelle Vague” e introdusse l’intervista agli autori. 

Infatti, tra il ’57 e il ’58, “i giovani turchi”, spronati da Jacques Rivette decisero come un vero collettivo, dopo aver smontato i film altrui, di passare dietro la macchina da presa e fu Alain Resnais che già aveva girato lo straordinario Notte e nebbia, documentario storico sull’Olocausto, a dare il via alla “nuova onda” con Hiroshima mon amour.

La “Nouvelle Vague” fu uno sguardo diverso sul mondo, un’intelligenza collettiva dove però ognuno agiva individualmente, in cui per tutti “la vita era lo schermo”. 

Le idee guida furono: tornare alla semplicità; “riscoprire lo splendore del vero”, un realismo né poetico, né psicologico; la scelta del suono in presa diretta; la regia come “l’insieme delle decisioni prese nel corso della preparazione delle riprese, le riprese e la rifinitura del film”; il bianco e nero, meno costoso, ma le pellicole ad alta sensibilità permettevano di filmare con luce naturale e con macchine da presa leggere portate a spalla, di grande convenienza economica e di rinnovamento del personale tecnico molto giovane, giovani anche gli attori; la sceneggiatura appena abbozzata, perché tutto era nella messa in scena, cioè l’arte di mettere in relazione i corpi nello spazio e creare immagini-racconto intorno al personaggio, inteso come materializzazione di un’emozione perché rappresenta il veicolo di comunicazione per eccellenza. 

Il passaggio alla regia comportò per tutti l’abbandono dell’attività critica.

Il primo lungometraggio di Truffaut fu I quattrocento colpi nel 1959, dedicato alla memoria di Bazin, morto la sera del primo giorno di riprese e fu l’esordio di Jean-Pierre Léaud nella parte di Antoine Doinel, alter ego del regista, che fu per lui un “cinefiglio”, come lui lo fu per Bazin. Il film fu prodotto dallo stesso Truffaut e vinse il XII festival di Cannes; dopo gli esordi con i cortometraggi Une visite nel ’54, Histoire d’eau e Les mistons del ’58, aveva sentito l’urgenza di fare ancora cinema con una forte spinta autobiografica, sostenuta dalla convinzione che sullo schermo poca attenzione era stata riservata all’infanzia e all’adolescenza e che necessitasse invece spazi importanti; occorreva anche elaborare un proprio linguaggio per immagini. 

L’opera fu tra i film che diede il via alla “Nouvelle Vague”, fu definito “uno degli esordi più folgoranti della storia del cinema” e ancora oggi rapisce lo spettatore sia sul piano formale, che per la modernità dei contenuti. Ne I quattrocento colpi è determinante la genesi autobiografica e nella sceneggiatura è importantissima la collaborazione con Marcel Moussy, che portò ordine e struttura alla narrazione, arginando il materiale incandescente dell’infanzia di Truffaut, creando uno straordinario equilibrio tra fiction e autobiografia; rinunciarono a scrivere i dialoghi, lasciando che i ragazzi formulassero le frasi. L’attore esordiente J.-P. Léaud aveva fatto i provini senza il consenso dei genitori, scappando dal collegio e deciso a partecipare al film a soli 14 anni. Il regista lo scelse d’istinto per “la vicinanza morale” e fu l’attore protagonista in diversi suoi film; avevano molto in comune: entrambi “facevano il diavolo a quattro”, espressione che più si avvicina al significato del titolo I quattrocento colpi. 

Iniziò con quest’opera la caratteristica narrativa di Truffaut: componente autobiografica e improvvisazione, tutto, come diceva lui, “rubato dalla vita”. I maestri come Jean Vigo, Roberto Rossellini e sul piano letterario Jean Cocteau, contribuirono alla formazione del regista, perché riconoscevano l’universo autonomo dell’infanzia e il regista seguì le loro tracce: il modello scolastico fu preso da Vigo, la crudeltà degli adulti da Cocteau, il bambino solo che vaga per la città è il pedinamento alla Rossellini che diventò movimento di macchina “piano-sequenza”; ma tutto il racconto è però “alla Hitchcock” con il tema dell’innocente braccato, che spinge lo spettatore a riconoscersi in Antoine Doinel. Emerge anche un aspetto che caratterizzò la “Nouvelle Vague”, oltre che l’opera di Truffaut: l’uso della macchina da presa per proteggere il personaggio, per un cinema soggettivo, dove lo sguardo dell’attore incrocia quello dello spettatore. Infatti ne I quattrocento colpi, la macchina da presa è lì a difendere il protagonista, nel deserto affettivo, dall’esclusione che lo circonda e ottenere l’affetto del pubblico, e senza alcun ammiccamento, perché addirittura Antoine non riderà mai durante il film. Il protagonista avrà un “pedinamento” per tutto il lungometraggio, come un risarcimento per l’insensibilità che lo circonda. Inoltre, a differenza del bambino-protagonista di Germania anno zero di Rossellini che si suicida, o il ribelle di Zero in condotta di Vigo, Antoine Doinel ha la pelle dura, lotta per la sopravvivenza ma non si ribella: non un urlo, non una smorfia, non una lacrima: questo è il bambino secondo Truffaut.

Il protagonista aspira a crescere in fretta, ma non vuole assomigliare agli adulti che conosce, e la resistenza al mondo ostile si gioca tutta sul mondo parallelo creato grazie alla letteratura e al cinema. Il film termina con Antoine che, arrivato al mare, gira lo sguardo verso lo spettatore con un fermo immagine. I critici affermano che questa fu la prima immagine di morte che si ripeterà spesso e sotto forma di fotografia; ne I Quattrocento colpi il fermo immagine è la demistificazione dell’infanzia dove si può morire anche senza essere picchiati, senza scomparire fisicamente, senza suicidarsi e sotto gli occhi di tutti che non vedono nulla. Jean Renoir riconobbe all’opera un valore universale e come Sartre disse che rappresentava la famiglia media francese. Il film fu contemporaneamente la nascita di Truffaut come autore, di Léaud come attore, della “Nouvelle Vague” come nuova visione del mondo e del cinema. È bene ricordare che all’Unesco, Truffaut, chiamato a tenere un discorso nel 1979, l’“anno dell’infanzia”, si rifiutò di parlare di film per bambini o film con bambini per ogni tipo di pubblico, affermò che “non si gira un film per capire i bambini, ma perché semplicemente li si ama”. 

Truffaut ha girato molti film, non tutti riusciti, ma alcuni, come I quattrocento colpi, hanno segnato la storia del cinema come Jules et Jim, Fahrenheit 451, Effetto notte e come la letteratura non dovrebbero mancare nella nostra formazione permanente alla vita.