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Il precoce sviluppo delle tematiche figurative nell’Arte Mesopotamica avverrà con tecniche plastiche (sculture e rilievi), sebbene nulla o quasi sia a noi giunto della produzione pittorica al fine di valutarne la qualità.

L’arte egizia manifesterà solo alcune parentele con l’arte mesopotamica grazie ad un proprio “sistema formale protezionistico”. Sumeri, Assiri e Babilonesi avvieranno inter-scambi derivati soprattutto da contrapposizioni belliche, il cui teatro è anche una vasta area di trasmissione artistica. Con le guerre s’imporranno, oltre a regimi e regni, anche organizzazioni stilistico-estetiche “totalitarie”, che spesso annienteranno le precedenti forme.

Ciò introduce il concetto di “geografia dell’arte”, che osserva i differenti gradi di evoluzione e le differenze formali tra centri di produzione lontani nello spazio.

L’Arte mesopotamica si sviluppa dal IV millennio a.C. al I millennio a.C. in un territorio difficile da raggiungere per operarvi scavi e valorizzazioni.

Nell’area della “mezzaluna fertile” – attualmente occupata da Siria, Libano, Israele, Giordania, Iraq ed Egitto – la fiorente civiltà crebbe grazie alla strategica posizione al centro di proficui scambi commerciali.

La società si costituì attorno alle figure di re, sacerdoti, scribi, mercanti, in cui l’artista guadagnò un ruolo poco superiore agli artigiani di oggetti d’uso quotidiano, spesso restando senza identità.

Episodi significativi dell’evoluzione formale e concettuale di queste “civiltà artistiche” cominciano con gli stadi proto-storici.

“Opera-manifesto” della scultura nel “periodo protostorico” sumero è la Testa femminile da Warka (III millennio a.C.), appartenente alla serie di protomi prive di fisionomia ritrovate a Uruk, ripetute in modo stereotipo con pose e sguardi ieratici.

Compaiono poi ritratti di personaggi in preghiera (anche detti oranti) come il Busto di Fedele (III millennio a.C.) proveniente appunto da Uruk.

Già nel rilievo protostorico, come avverrà per tutta l’arte mesopotamica, è celebrato Il re che combatte contro leoni e tori (simboli di forza), mentre i soggetti della vita agricola e quotidiana compaiono in opere minori compiute con tecniche artigianali.

Tra le opere del Periodo Protostorico è da citare la Placca a rilievo proveniente dal tempio di Inanna a Nippu (III millennio a.C.) del Museo nazionale iracheno di Baghdad, che evidenzia il carattere proto-arcaico della figurazione.

Delle sculture del Periodo Protodinastico (2600 a.C) fanno parte gli Oranti di Tell Asmar – molti dei quali sono conservati al Museo nazionale iracheno di Baghdad – in cui è già attuata una sintesi geometrica, come nell’Orante Lugaldalu del Museo Archeologico di Istanbul.

Nello Stendardo di Ur del 2500 a.C. circa, conservato al British Museum di Londra, si conferma l’atteggiamento rappresentativo-esplicativo, che caratterizzerà anche l’arte figurativa egizia, ove le illustrazioni avranno funzione didascalica.

Nel Periodo Sumerico la dinastia di Akkad è invasa nel 2150 a.C. dai Guti, provenienti dai monti Zagros, cui seguirà un interregno e l’affermazione del re Gudea di Lagash, che dominerà sulla Babilonia Meridionale e Centrale.

Di Re Gudea sono giunti a noi due ritratti: la Testa di Gudea del Museo del Louvre e la Statua di Gudea del Metropolitan Museum of Art di New York.

Sebbene sempre sia rispettata una “consequenzialità” verso risultati più naturalistici, la Testa di Sargon mostra il sensibile traguardo dell’Arte Accadica, rispetto al Ritratto assiso del re Gudea.

Nel Periodo Neosumerico la Dinastia di Utukheĝal di Uruk è sostituita dalla III dinastia di Ur di Ur-Nammu (2112-2095 a.C.), che darà prosperità e stabilità politica al regno di “Sumer e di Akkad”. Nel 2004 a.C. scoppierà invece la grave crisi economica, che lascerà campo libero agli Amorrei, provenienti da nord, e agli Elamiti, provenienti da sud, le cui invasioni decreteranno l’estinzione della III dinastia di Uruk.

La Mesopotamia si divide ora nei regni di Isin, Larsa, Eshnunna e Babilonia.

Nelle figurazioni il rilievo assume ora un miglior grado di realistico, approfondendo le volumetrie muscolari.

Nella Stele di Ur-Nammu da Ur del 2100 a.C. (Museo dell’Università di Filadelfia) i due lati sono divisi in cinque registri, centrati dalla rappresentazione principale del sovrano nell’atto di adorare le divinità Ninlil ed Enlil, Enki e Ninmakh.

L’evoluzione figurativa di questo periodo è mostrata dalla Stele di Naram-Sin del 2254-2218 a.C. (Museo del Louvre di Parigi) in cui la cui narrazione, disposta su livelli sovrapposti, appare dinamica e ricca di naturalezza. La Stele di Naram-Sin racconta, in un “divenire ascensionale”, del re giunto ad espugnare l’estremo baluardo della rocca nemica, resa in forme simboliche. L’atto conclusivo della conquista si compie nella piazza dell’osservatorio sulla sommità della ziqqurat, vertice sacro dell’architettura. Naram-Sin ha ucciso il sovrano nemico, di cui una figura accanto ne piange la sofferenza. I realistici soldati, dai ranghi inferiori ai generali, seguono il condottiero, disegnato di profilo al culmine del trionfo bellico, mentre è benedetto dagli astri. È questo uno dei primi casi di sequenza continua del racconto, in cui leggere l’intera vicenda.

Fa ingresso nell’Arte Accadica l’emancipato strumento della “narrazione” dell’impresa del conquistatore, sebbene sia ancora data una “resa simbolica” dello spazio e della scenografia, senza corretta proporzione tra architettura e uomo.

Per comprendere le differenze tra il mondo sumero, ancorato a inamovibili formulari estetico-figurativi, e l’avventura artistica di Accadi, Babilonesi e Persiani si possono confrontare due opere decisamente lontane in qualità e complessità: la Stele di Naram-Sin, già esaminata e la Statua di Iku-Shamagan, re di Mari che prega, opere che esprimono due diversi sistemi tecnico-formali e due diversi livelli di avanzamento figurativo.

Altre opere neo-sumere sono la Stele degli avvoltoi del 2400 a.C. (Museo del Louvre di Parigi), i cui dettagli sono raffrenati dalla geometrizzazione, e la Stele di Rimush, in cui sono scandite le singole figure dei guerrieri rappresentati, dettagliandone le armi costituite da archi, che si sostituiscono alle lance.

Le scene dei combattimenti mostreranno prerogative più evolute, in cui emergeranno gli eroi Gilgamesh ed Enkidu. I temi, sin qui incentrati su processioni, cerimonie, feste e banchetti, lasceranno posto a scene di guerra e caccia, che si eleveranno a divenire i temi maggiori e drammatizzati. Saranno introdotte le divinità semitiche come nuovi attori e i cicli della natura, mentre le celebrazioni delle divinità della fertilità e della nascita, protettrici della vita, continueranno ad essere svolte in ambiti più popolari.

L’arte babilonese proseguirà il corso dell’arte mesopotamica sul modello culturale e iconografico della civiltà sumera, replicando dal 2000 al 1700 a.C. figure femminili in terracotta, di cui restano tracce di colore rossastro in alcune sculture del British Museum.

Con le invasioni di Elamiti e Amorrei viene la caduta della città di Ur, con cui si estingue la cultura sumera, mentre ha inizio il Periodo Paleo-babilonese che andrà dal 2004 a.C. al 1595 a.C.

Nel 2000 a.C. sono espugnate le postazioni degli Accadi e le città della Mesopotamia meridionale Isin, Larsa, Mari e Babilonia si alternano al dominio della regione. I Babilonesi sveleranno presto una sensibile dedizione all’arte, che toccherà il primo apogeo artistico nel sec. XVIII col re Hammurabi.

L’attività architettonica è concentrata nel restauro e ampliamento degli antichi edifici. Il tempio è ora costituito da tre ambienti aperti sull’ampia corte centrale. Al nucleo del santuario, si accede alla cella, ove è il simulacro statuario della divinità. Le pareti dei templi sono potenziate con contrafforti e fanno ingresso le lesene, al fine di creare agili porticati o aperture finestrate.

Il sovrano Hammurabi regnerà su tutta la Mesopotamia dal 1792 al 1750.

Il Rilievo del Codice di Hammurabi del 1760 a.C. – proveniente da Susa e oggi al Museo del Louvre di Parigi – reca incise, come in molte altre steli, leggi e normative. Nella parte superiore del rilievo il re riceve il codice delle leggi dal dio del sole Sgamash, come Mosè riceverà le tavole dei comandamenti.

La stele, scolpita nella diorite, dà “visione magica” di Hammurabi a confronto con il Dio, idealizzandone le fisionomie elevate a forme miticamente sovrumane, senza indulgere in dettagli anatomici troppo analitici, né affidare alcun senso di verità ai ritratti. Delle due figure, una stante e una assisa, il dio spiega e il re ascolta attentamente, rompendo appena lo statico incanto del narrato. Nella parte inferiore è inciso il testo del “codice”, uno dei primi testi legislativi mai concepiti.

Dal sec. XVIII al sec. XVII a.C. la volumetria dei corpi è delineata, talora con l’aggiunta di solchi e incisioni, definendo particolari anatomici come panneggi e vestimenti.

Nel Periodo Babilonese e Neo-Babilonese i successori di Hammurabi sono attaccati da Cassiti e Ittiti, gli ultimi (provenienti dall’entroterra anatolico) riusciranno a prendere Babilonia, depredandone il grandioso santuario del dio Marduk.

Nel 1595 a.C. i Cassiti sfrutteranno le aggressioni ittite, che hanno indebolito Babilonia, per conquistarla, annettendola ai propri domini della Mesopotamia meridionale.

Il rilievo in terracotta della divinità Ištar armata dell’inizio del II millennio a.C. proviene dalla città di Eshnunna. Risolto con una “volumetria appiattita”, segna un ritorno della scultura alla dimensione arcaica neosumerica. Il volto ha sopracciglia unite e i capelli spartiti al centro della fronte, in una condizione figurativa impostata ancora su schemi geometrici.

La Processione celebrativa allinea alle pareti le figure poste di profilo di militari e dignitari, talora in bande sovrapposte con resa simbolica delle piante dalla sinuosa geometrizzazione, che s’intervallano agli umani.

L’altorilievo della Processione reale di Persepoli disegna le complesse vesti, divenendo “opera e documento”, informandoci sull’abbigliamento e sugli accessori usati dalla corte sacerdotale durante i riti. Il godimento dell’opera proviene dal grado di progresso raggiunto dall’artista, che precede di secoli conquiste compiute in altri versanti geografici. L’apparizione, lontana nel tempo e nello spazio, è resa reale per mano di un artista anonimo, che raffigura il mondo che lo circonda.

Scenografia illusoria e anatomia, occultata sotto le lunghe vesti, portano ad un compendio figurativo (sintesi stilistica) cui si associa l’accentuata tipizzazione dei volti, o ripetizione e calco dei modelli fisionomici.

È questa la summa del “sistema figurativo babilonese” nel suo grado di massimo sviluppo, che non giungerà mai ad un “classicismo”, poiché non conquisterà “i gradi evolutivi greci” dell’anatomia scientifica, dell’espressività e del dinamismo fisico e psicologico, ciò per le frequenti interruzioni dell’attività artistica a causa di preoccupazioni bellico-difensive. Dal punto di vista dello studio anatomico in movimento, l’arte mesopotamica toccherà comunque gradi di emancipazione maggiore rispetto l’arte egizia.

Dal 1025 a.C. il territorio in esame andrà sotto il dominio degli Assiri, culminato nel 689 a.C. con la distruzione di Babilonia, operata dal sovrano Sennacherib.

La conquista di Babilonia compiuta nel 539 a.C. da Ciro il Grande, re dei Persiani, segnerà l’avvento di tale etnia sulla cultura e sull’arte babilonese e assira, accentuando la violenza delle rappresentazioni di animali in combattimento, come evidente nel rilievo Toro azzannato dal leone. Sul corpo del toro, ricoperto di bardature rituali, s’avventa furiosamente il leone, che lo morde straziandone le carni, simboleggiando la belluina energia dell’aggressore e il dolore espressivo della vittima.

A Babilonia si assiste ad una “parabola del naturalismo”, che segna un primato nel realismo nella Stele di Mardukaplaiddina II. Il rilievo del sec. VII a.C. ritrae con un flessuoso disegno il re dal copricapo a corona alta e affusolata, mentre imbraccia la lancia simbolica del comando e s’intrattiene a colloquio con un funzionario di corte. Tale progresso non sarà mantenuto, per la decadenza delle capacità rappresentative, incontrate nel periodo di Nabonedo (555-539 a.C.).

L’Arte Assira può anch’essa essere suddivisa in tre fasi: il Periodo Paleoassiro (o dell’Antico Impero), caratterizzato dal dominio babilonese (1950 a.C.-1365 a.C), il Periodo Medioassiro o Medio Impero (1365 a.C.-932 a.C.) e il Periodo Neoassiro (o Nuovo Impero), che andrà dal 932 a.C. al 612 a.C.

Nell’ultimo segmento di tale civiltà, i rilievi, che costituiscono le sopravvissute e sostanziali opere figurative, saranno vastamente impiegati negli appartamenti quanto nelle sale religiose presso le porte dei palazzi e delle città.

Solo nel Nuovo Impero trionferanno i temi con complesse scene di guerra, svolte con evidente influenza babilonese.

L’Arte Assira sarà caratterizzata da un crudo realismo, adottando episodi salienti negli assedi e nelle violenze perpetuate a danno dei popoli conquistati. In tale repertorio, spiccatamente narrativo, emerge il segmento di rilievo dell’Attacco alla rocca, che offre documentazione di tecniche e strumenti di offesa. L’episodio, realisticamente riportato, si distacca dalle ritualizzazioni di conferma di forza e potere dell’imperatore. La scena è sopravvissuta dai rilievi del palazzo nord di Ninive e si riferisce probabilmente alle imprese del re Sennacherib (704-681 a.C.).

I Cicli figurativi del palazzo nord-ovest di Assurnasirpal II (883-859 a.C.) a Nimrud, incentrati sulle vittorie militari in Siria, rappresentano il sovrano nella sala del trono, disponendo la narrazione su più registri sovrapposti.

La statua di Assurnasirpal II, conservata al British Museum di Londra e proveniente da Nimrud, mostra la staticità del ritratto a tutto tondo rispetto ai disegni incisi nei rilievi.

Altri residui di rilievi, alcuni decorati a colori, resistono nel palazzo centrale di Tiglatpileser III (744-727 a.C.) a Kalkhu, mentre il ciclo del palazzo di Til-Barsip del sec. VIII a.C. è stato cancellato dall’incuria nel tempo.

Da Khorsabad provengono il Toralato (o Lamassu) e il presunto Ritratto colossale di Gilgamesh che stringe tra le braccia un simbolico cucciolo di leone, del sec. VIII a.C., conservati al Museo del Louvre di Parigi.

Sargon II amministrerà il regno nel trono posto nella sala ampia circa dieci metri, con porte che conducono a scalee con cui raggiungere gli appartamenti reali siti ai livelli superiori.

Si conferma l’uso del mattone crudo, invetriato e colorato, mentre la rara pietra scandisce gli angolari e i paramenti degli usci, ed è anche impiegata per costituire fondazioni e stilobati.

Le gloriose gesta belliche, alternate ai temi venatori rappresentati nei rilievi, non dispensano da dettagli cruenti, che contrastano con il distacco del re dal capo orientato di profilo, busto in posizione frontale e corpo dai volumi muscolari bene in evidenza.

Il re Sargon II presenzia anche sacrifici e in una scena è rappresentato con uno stambecco pronto per essere ucciso al fine di ottenere il favore degli dei.

Di questo repertorio sopravvivono bassorilievi dal livello figurativo più arcaico, tra cui la raffigurazione di alcune imbarcazioni, interpretate come giunte via mare dal Mediterraneo alla Mesopotamia nel corso degli scambi con Libano e Fenicia.

Nel Nuovo Impero si assisterà allo sviluppo dell’arte figurativa, in cui la qualità riscontrata nei rilievi del Palazzo di Ninive ci fa parlare di un “Rinascimento Assiro”.