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Arte e Artigianato, un dialogo antico culminato nell’attività della Bauhaus

di Rodolfo Bersaglia

 

L’“arte dei clan” (propria della cultura nomade) non ha prodotto che opere di artigianato, mentre, all’interno delle grotte, le prime forme di aggregazione stanziale favoriranno risultati figurativamente assai più complessi.

Al ricco repertorio di artigianato paleolitico – che non può essere in toto considerato del livello di un “concepimento artistico” – appartengono strumenti ricavati da ossa, pietre e conchiglie incise, appartenenti a corredi sepolcrali.

La società si costituì, poi, attorno alle figure di re, sacerdoti, scribi, mercanti, in cui l’artista guadagnò un ruolo poco superiore agli artigiani di oggetti d’uso o manufatti ornamentali, spesso restando senza identità.

Intorno al palazzo del sovrano cresce la “Città-stato”, centrata dal tempio, luogo di celebrazione dei sovrani e del loro governo. In questo tratto le opere appaiono disomogenee e con diversi gradi di sviluppo, mentre si demarca il livello qualitativo tra artigianato e arti figurative maggiori.

Saranno le cosiddette “arti minori” (artigianato decorativo) ad offrirci una visione più umana e veristica della vita nell’antico Egitto, presentando i personaggi del tempo intenti ad attività, tutt’altro che divine.

I dipinti parietali delle tombe minori, come la pittura vascolare, documentano con minor enfasi ma maggiore utilità storica, la vita quotidiana del cittadino.

Appare precocemente una diversificazione della qualità delle opere e degli artisti in esse occupati, spesso dipendente dalla condizione censuaria del defunto che affida le opere ad artigiani più o meno valenti.

L’esistenza del popolo – che commercia, che produce, che si procaccia il cibo – appare dipinta in modo ancora più arcaico nei prodotti artigianali di terracotta.

Nell’arte greca e romana l’artigiano aggiungerà elementi figurativi o esornativi ripescati un po’ ovunque, con episodi d’egloghe virgiliane e rigurgito di busti di pensatori greci, divenendo tali lavori estrose creazioni eclettiche.

L’arte longobarda, come tutte le espressioni inizialmente prodotte in condizioni di “nomadismo”, è dedita prevalentemente a “lavori d’artigianato” e rari “lavori d’arte”. Il primo repertorio è costituito da oggetti di metallo, povero o prezioso derivante dalla Pannonia, ove si promuove lo sviluppo dell’oreficeria, dell’incisione su armi e complementi del vestiario come fibule, oggetti cultuali e croci tempestate di pietre preziose. Il decoro degli oggetti longobardi s’incentra su temi geometrici con volute e abbozzi di elementi zoomorfi.

Le “coverte” dell’“Evangeliario della badessa Teofano” e il “Codex Aureus di Echternach” sono tra gli esempi più significativi dell’evoluzione della grazia e delicatezza dei decori, che segnano un netto allontanamento dall’artigianato barbarico.

Sul fronte figurativo, pur proseguendo la produzione di un rozzo artigianato, basato su decori “geometrico-simbolici”, l’arte miniaturistica si estenderà anche nell’orizzonte celtico della Britannia con le evoluzioni sassoni.

I Visigoti, popolo barbarico per antonomasia, avvieranno in Spagna forme di artigianato e primordi architettonici, in cui si avverte il contributo tecnico arabo, come avverrà a riguardo del romanico siciliano.

 Nelle opere di artigianato irrompe un frasario barbarico frutto del conflitto tra le residuali abilità antiche, essenzializzate in forme paleocristiane, e lo schematismo bizantino.

 Le 176 vetrate policrome di Chartres – ancora in ottimo stato di conservazione – compiute dai molti artisti che ne progettano, disegnano e fondono i vetri e dagli artigiani che ne assemblano i vari pezzi nello scheletro di piombo e metallo ispireranno i maestri di Reims, Laon, Bourges, Auxerre, Sens, Soissons e Troyes.

Arti e artigianato interagiscono tra loro in rapporto ai primati che toccano singolarmente, mentre tramontano fatalmente le committenze a seguito delle ondate di peste nera che accompagneranno l’avvio della guerra dei Cent’anni.

La piazza è luogo di aggregazione e qui lavorano muratori e artigiani impegnati negli inesausti cantieri.

Per trovare spunti gotici rilevanti occorre scartabellare nel patrimonio del disegno artigiano, scoprendo le carte da tarocco disegnate da Bonifacio Bembo, o tra gli album da disegno di Giovannino De’ Grassi della Biblioteca civica di Bergamo.

Lorenzo di Bartolo, detto “Ghiberti”, può essere definito il “maestro dei maestri” poiché molti autori si formarono alla sua bottega. Artigiano valente, quanto poliedrico umanista, fu anche architetto e pittore, oltre a non disdegnare la trattatistica, come ogni buon teoreta umanista.

Anche Giusto di Gand sarà attivo in Italia come pittore e artigiano, operando nel Palazzo Ducale di Urbino con ritratti e temi di genere, propri del suo mondo geografico.

Tra le molte opere della lunga carriera del Pollaiolo, nel 1457 è commessa dalla comunità di San Giovanni una Croce d’argento e sono compiuti i disegni per un paramento da messa (Museo dell’Opera del Duomo).

Al fine di ammirare la splendida evoluzione di tecnica ed “espressività implicita”, facciamo un balzo al Crocifisso in legno, sughero, gesso e stoppa del 1470, concettuale fusione delle croci di Donatello e Brunelleschi, assimilate e personalizzate in una summa sorprendente. È opera che basta ad affidare un ruolo, quanto ad affrancare l’autore da ogni mera artigianalità.

Cosmè Tura non è solo un protagonista, ma anche un art-director, decoratore e disegnatore di arazzi e progetti artigianali di argenteria e oreficeria, creatore infine di allestimenti per quintane e sagre di corte.

La più tradizionalistica Madonna con il Bambino delle Gallerie dell’Accademia di Venezia è dipinta tra il 1450 e il 1455, cui seguirà con toni più allegorici che simbolico-umanistici la Primavera o Calliope della National Gallery, dipinta nel 1460 per ornare lo studiolo di Belfiore del Duca Borso d’Este.

Borso nominerà Cosmè pittore di corte nel 1458, facendolo operare agli infiniti e parcellari interventi anche artigianali, come il disegno delle due ante dell’organo del Duomo di Ferrara.

Il concetto del rinascere delle arti rilancia attività umanistiche a Venezia e Mantova e nelle altre corti italiane, in cui si diffondono fucine di fini artigiani e artisti che sviluppano una squisita varietà di modelli, compiendo elaborazioni sulle stagioni antiche.

Il classicismo, dall’apparentemente imperfettibile compiutezza, sarà superato dalla Rinascenza.

L’Italia ha da tempo conquistato l’avveniristico primato culturale di saper declinare gli esempi greco-latini in forme persino stravaganti, mentre l’intera Europa abbandona gradualmente il gotico internazionale, intensamente vissuto sino al sec. XVI.

Per i problemi di umidità, le grandi tele della pittura veneziana del Cinquecento sostituivano da molto tempo gli affreschi. I dipinti sulle volte dovevano garantire di non staccarsi dal telaio, incrementando gli approfondimenti tecnici anche nella fase artigianale del lavoro. Come nell’affresco le tappe erano divise in “giornate” o aree in cui l’intonaco era steso per essere dipinto, anche i teleri possono essere divisi in parti, poi cucite e ultimate una volta assemblate.

Il Barocco si sviluppa nella grandeur della Roma Vaticana, che ha del tutto deposto l’istanza di sobrietà strumentalmente adottata dalla Controriforma nella seconda metà del sec. XVI.

La nuova corrente costituirà una “gaudente liberazione” da ogni forma di veto morale ed economico. L’irrazionale “economia del Barocco”, basata sulla tassazione, sovvenzionerà un inarrestabile cantiere, impiegando artigiani e lavoranti comuni, operanti in tutte le discipline dell’arte e dell’artigianato.

Una ricognizione sulle più alte espressioni del Barocco è ancora da attuare, mentre si moltiplicano iniziative che ne svelano gli spunti più interessanti e profondi, quanto l’enormità del prodotto minore spesso imitativo e tecnicamente “artigiano”.

Se la Controriforma aveva soffocato gli entusiasmi del Manierismo, quest’ultimo diverrà per alcuni versi ispiratore del Barocco nell’ardimento iconologico e nella vaticinazione progettuale.

Nel laboratorio della Cappella Paolina, ideata da Flaminio Ponzio come sepolcro di Paolo V, Pietro Bernini scolpirà le cariatidi, mostrando al figlio, Gian Lorenzo, come apprendere il mestiere osservando il vasto novero di artisti e artigiani ivi occupati.

Nel dipinto “Le Filatrici” (o La favola di Aracne), compiuto circa nel 1657, Velásquez rappresenta il laboratorio dell’industria reale degli arazzi di cui l’autore è sovrintendente e di cui nominerà direttore il parente José Nieto Velázquez.

Al contrario di ciò che avverrà per Las Meninas, la rappresentazione non necessita di interpretazione, poiché documenta la veridica quanto frenetica attività dell’artigianato di corte. È descritta l’intera catena di produzione, dalle donne a piedi nudi che filano le singole parti dell’arazzo, fino al completamento di esso che avviene nello sfondo.

Ne “Il Trionfo dei Francescani”, affresco compiuto da Giovan Battista Gaulli nel 1707 sulla volta della Chiesa dei SS. Apostoli, in cui la pittura s’integra armoniosamente con gli apparati architettonico-decorativi.

L’Apotheosis mistica è resa pienamente percettibile, sublimata dalla diffusa scenografia pittorica. Assolto il proposito di comporre un “unicum creativo”, l’autore sviluppa con organicità i singoli riquadri, intessuti su pareti e soffitto. Quest’ultimo è ricoperto da un florilegio di cornici con opere artigiane che coniugano i materiali più disparati, entro cui la pittura si fa sia visione immaginifica, che realtà dell’esistere.

Il termine “Rococò” contraddistingue un orientamento formale che avrà in Francia il focolaio di sviluppo nei primi decenni del sec. XVIII, evolvendo le ultime ricerche del Barocco e caratterizzando una svolta formale più che concettuale. Da un punto di valutazione stilistica, il Rococò segnerà un acuirsi dell’ornamentazione, che muta però la propria natura con un dominio degli elementi di natura floreale, per certi versi ripreso nella stagione dell’Art Nouveau con i sinuosi viticci e ramificazioni sinusoidali e i modulati rabeschi delle strabordanti tessiture.

Questo sconfinare della decorazione, congiunta all’ulteriore affinamento delle specializzazioni artigianali applicate ad ogni materiale, accerchierà l’affresco, creando nelle architetture organismi in cui la pittura stenterà ad affermare una funzione indipendente, figurativa e allegorica, divenendo anch’essa strumento di arricchimento.

Il Rococò avvierà la progettazione e produzione di nuovi oggetti e complementi d’arredo, che anticipano il “protagonismo” del design e la sua nascita in senso moderno.

Le acconciature reali o posticce, i vestimenti e i complementi degli arredi si moltiplicheranno e complicheranno.

Si cita, come già congenito nel Rococò, lo stile di Jean Bérain, che opera come designer di moda per il teatro, quanto per giochi di artificio, fino a disegnare ornati di edifici e spazi pubblici, fondando un’attitudine urbanistica, che si estenderà in Inghilterra e Olanda. Ciò rispecchierà gli intenti del cosiddetto stile Régence che accuserà di gravità l’impronta di Luigi XIV, mutata nell’inventiva degli artigiani e autori assoldati da Luigi XV e dai suoi architetti Le Pautre, Vassé, Oppenordt e Boffrand, le cui ideazioni competono per capziosità non solo ornamentale ma anche strutturale.

Étienne-Maurice Falconet applicherà le proprie creazioni alla tecnica principe dell’artigianato settecentesco: la porcellana, che nella statuaria acuirà di lucentezza le superfici.

La nuova moda diverrà un ineluttabile virus, in cui l’industria nascente e l’artigianato artistico dell’Inghilterra avranno ruolo di divulgazione delle novità.

Il caso Thomas Chippendale non può essere trascurato, poiché il designer e artigiano alleggerì arruolando moltissimi seguaci e scuole minori in un florido mercato. Il disegno di interni e mobilie prima del passaggio di Chippendale era davvero grave, con vasta presenza negli ambienti di mobili bruni e massicci.

Il Rococò, quando gradito ai borghesi più che agli aristocratici, si diffonderà nelle province, esercitando un’azione sugli orientamenti formali napoleonici dello “stile imperiale”, mentre in Inghilterra si tradurrà nel paradossalmente detto “stile Luigi XIV” dal secondo decennio dell’Ottocento.

Se resta aperto il dibattito sulla stagione rococò come autrice di poche opere capitali, è certo il merito di aver inaugurato l’industrializzazione dell’oggetto d’uso quotidiano e degli arredi d’interni, fino ad importare, in anticipo sulla passione ottocentesca, l’artigianato cinese della porcellana dai decori soavi e incantati con paesaggi flottanti sulle nebbie cilestrine.

La curvatura del legno, storico appannaggio dei liutai, fu adottata dagli artigiani mobilieri con due nuove invenzioni: la flessione spesso bombata del sempre più vasto assortimento di legnami e l’impiallacciatura, che apporrà sul mobile lastre sottili di legno pregiato da decorare o intarsiare.

La Chiesa del pellegrinaggio di Wies progettata dell’architetto Dominikus Zimmermann e il Castello di Sanssouci a Potsdam, edificato sui disegni di Georg Wenzeslaus von Knobelsdorff, pur con un individuale carattere, saranno accomunati dall’applicazione della linea flessuosa che modula dolcemente i fronti delle facciate con parti aggettanti e rientranti. Ciò creerà organismi i cui ambienti saranno messi in liquida relazione tra loro, con un decoro interno che comprende l’intervento d’infiniti artisti e artigiani. L’arricchimento di florilegi artigianali ridurrà il ruolo dell’artista, obbligato ad integrare il proprio lavoro in un contesto organico.

L’attività di François Boucher può essere interpretata con un taglio moderno, permeando, un po’ come Velázquez la corte di Filippo IV e divenendo l’art-director delle attività artistiche e artigianali del regno, sovrintendendo la produzione degli arazzi di Beauvais e Gobelins, che avevano avuto un trionfo all’epoca di Luigi XIV e attendevano una nuova vitale stagione. Il suo disegno meglio si espleterà nell’attività incisoria illustrando, a cavallo del 1734, molti dei lavori teatrali di Molière.

Horace Walpole esprime nel 1740 la sua “emozione” al cospetto degli scavi di Ercolano da cui nascerà la “febbre antiquaria” che contagerà borghesia e nobiltà con il conte Caylus che pubblica nel 1752 i suoi “Recueil” (collezioni).

L’Accademia di Ercolano, particolarmente attiva dal 1757 al 1792, lancia già inconsciamente un “sotto-stile”, che avrà presa nell’artigianato locale prosperando nei secoli. I proclami ideologici neo-accademici riguardo le arti maggiori si riflettono così nelle attività artigianali che a loro volta daranno avvio a produzioni industriali di oggettistica filo-ellenica. Da allora alle chicchere in finto marmo prodotte in Cina e vendute attorno al Colosseo, il processo ha mietuto ingenti danni.

A teorizzare l’architettura neoclassica contribuiranno Carlo Lodoli e Francesco Milizia, schierati contro la cavillosità e la molteplicità materica del Barocco, denunciando lo stuolo di decori compiuti da artigiani affamati più che stipendiati, riaffermando il dominio latino della funzione sulla forma. La scelta obiettivamente deludente sarà rinnegare la sperimentazione maturata con eccellenti risultati da Francesco Castelli e Gian Lorenzo Bernini.

Giungendo con un ampio balzo al Novecento, pur mantenendo caratteri unitari, la lunga stagione dell’Art Nouveau assumerà declinazioni “nazionalistiche”, come orgoglio di una rinascita e di un affrancamento dagli stilemi generali. Il desiderio di caratterizzazione locale si esplicherà nel concetto di “secessione”, spesso come manifestazione di un distacco delle singole culture nazionali, già compiuto in altri ambiti ideologico-culturali.

Assisteremo a peculiari impostazioni geografiche che assumeranno sviluppi particolaristici nei singoli paesi. L’Art Nouveau si affermerà in Francia e Belgio, con il titolo di Stile floreale, mentre in Italia sarà detta Stile Liberty dal nome di Arthur Lasenby Liberty, intestatario degli omonimi magazzini londinesi d’artigianato esotico e oggettistica alla moda.

Durante questa stagione, l’Italia non sarà più fanalino di coda delle avanguardie internazionali, integrandosi nel repertorio europeo con varie iniziative, tra cui l’Esposizione Internazionale d’Arte Decorativa Moderna, allestita a Torino nel 1902.

In Francia si affermerà lo “Style Guimard”, che prende nome dall’architetto che nel 1899 progetta alcune Stazioni della Metropolitana di Parigi, tra cui emerge quella di Chatelet in cui culminano gli intenti della corrente.

Del movimento, anche detto “Style 1900” per indicarne la modernità delle linee, si affermeranno diramazioni regionali – come la Scuola di Nancy – favorite dalle molte industrie di componenti d’arredo.

Parleremo in Inghilterra di Modern Style e in Germania di Jugendstil, mentre in Austria i nuovi prodotti artigianali e industriali si collegheranno alla Secessione Viennese, il cui l’innovativa estetica prenderà nome di Sezessionstil.

In Spagna si afferma il “Modernismo catalano” caratterizzato dal lavoro di Antoni Gaudì e dalla pur disomogenea compagine di autori attivi a Barcellona, che, particolarmente in architettura, declinerà i decori dei paramenti delle nuove strutture.

Henry van de Velde adotterà l’appellativo di Art Nouveau, per definire la forma in cui avviene il rilancio di Bruxelles, nuovo polo di ogni attività architettonica ed esornativa. Nell’area franco-belga si parlerà di linea a “colpo di frusta” profetizzata da van de Velde che getterà la sua influenza anche in Italia.

In Inghilterra la corrente dell’“Arts and Crafts” eleverà le attività artigianali contro l’industrializzazione dei prodotti che circondano l’uomo. Ciò sebbene quanto creato dall’industria del tempo costituisca oggi un prezioso repertorio di squisito disegno e accurato engineering rispetto a come valutato da John Ruskin, profeta del ritorno alle attività manuali impiegate anche nell’ornato architettonico. La Scuola di Glasgow segnerà in Scozia una quasi assoluta semplificazione degli elementi, che assumono forze verticalizzanti.

Non è possibile interpretare l’Art Nouveau invariabilmente come proiettata verso il futuro, poiché essa riprenderà in esame le epoche ricche di artigianato dal severo Umanesimo al frivolo Rococò.

Le stampe cinesi e giapponesi sono ancora suggestione per molti disegnatori, mentre è deposta la predilezione per le arti primitive, che saranno però riassunte in alcune applicazioni della pittura e del design.

L’artigianato, ancora alla radice del progetto, fa dell’iniziativa viennese un parallelo con l’organismo anglosassone dell’Arts and Crafts.

Nel 1905 i fondatori della Wiener Werkstätte elaborano un più maturo manifesto, auspicando un rapporto tra creatore e fruitore, mettendo in produzione pratici oggetti d’uso quotidiano, dal bel aspetto e buon costrutto. Nel corollario del catalogo compaiono tutti gli strumenti d’interior-design e product-design, più accessibili economicamente, che possano rendere più gradevole e pratica la vita. La sobrietà prevale dunque sull’ornamentazione.

Il gruppo di pochi operai impiegati nella catena produttiva acquisì negli anni un’alta sensibilità artigiana, guidati da Hoffman e Moser, che formavano parallelamente nuovi designer lavorando a più ampi progetti di architettura e grafica.

A Monaco esce nel 1886 il primo numero della rivista Jugendstil (Giovinezza), fautrice di un rinnovamento nell’illustrazione del libro e della rivista, nella grafica e negli artigianati di ogni natura. Le idee più radicali della corrente Jugendstil compariranno sulla rivista “Insel”.

Henry van de Velde giunge a Weimar nel 1893 recando la sua visione su architettura, arti figurative e arti applicate alla prima Secessione Tedesca, costituitasi a Monaco nel 1892, cui seguirà la Secessione di Berlino proclamata l’anno seguente.

A Monaco fanno parte del gruppo originario il pittore Ferdinand Hodler (ancora orientato verso forme simboliste), Richard Riemerschmid (architetto e designer) e Hermann Obrist (grafico e disegnatore di filati) che fonderanno nel 1907 la Deutscher Werkbund, associazione di architetti, artisti e artigiani.

Tra lo scatenio delle avanguardie pittoriche parigine e il trionfo della cooperazione tra architettura e artigianato, emerge a Vienna la personalità di Gustav Klimt, i cui discepoli svilupperanno orientamenti più apertamente espressionistici.

L’arte di Klimt fonde simbolismo all’estetismo carico di significanti, crescendo in una ricerca artigianale che l’autore applicherà agli ornamenti delle sue figure e ai complessi sfondi dei suoi dipinti.

Le opere d’esordio appaiono ancora distanti da quelli che saranno gli stilemi della Secessione della sua Vienna, mentre le opere tarde segneranno quasi un reazionario distacco da ogni compiaciuta composizione.

Klimt nasce nel 1862 da un artigiano orafo, che lascerà ampia impronta nell’abilità del figlio di manipolare la materia. La madre, cultrice dell’opera lirica, contribuirà al riecheggiare di ritmi sontuosi e corali nella pittura del figlio. I fratelli minori dipingono anch’essi, ma saranno costretti ad interrompere l’attività dopo l’Esposizione Universale nel 1873 a causa della crisi senza precedenti che attaccò Vienna, portando al fallimento molte imprese.

Mentre l’Europa è attraversata dalla stagione impressionista, Klimt è avviato, appena adolescente, alla Kunstgewerbeschule, scuola d’arte e mestieri per l’arte e l’industria, che attenderà dal 1876 al 1883, praticando le più disparate tecniche artigianali e approfondendo la storia dell’arte.

Il De Stijl si propone anche di eliminare la distinzione tra arti maggiori e arti applicate all’artigianato, propositi formali affini a quelli del Suprematismo.

La Staatliches Bauhaus, come organo d’istruzione di arte e design, svolgerà i corsi dal 1919 al 1925 a Weimar, dal 1925 al 1932 a Dessau e dal 1932 al 1933 a Berlino. Le date informano come la scuola provenga da un osservatorio sulle avanguardie prebelliche e sulle esperienze seguenti il primo conflitto mondiale. La Bauhaus incarnerà altresì rinascite, crisi e cadute delle correnti poi schiacciate dal nazismo.

La scuola si rivolgerà prioritariamente agli orientamenti del Razionalismo e del Funzionalismo, rispecchiandosi globalmente nel Movimento Moderno, impiegando insegnanti direttamente provenienti dai paesi che avevano tenuto a battesimo le avanguardie stesse. L’interesse al lavoro svolto in vari campi da artisti e artigiani, farà ingaggiare i più valenti insegnanti al fine di meglio applicare le nuove “tecnologie dell’arte”.

William Morris, a sua volta debitore delle teorie di John Ruskin, aveva riportato l’attenzione alla produzione artigianale, che tentava di opporsi al dilagare dei prodotti dell’industria reputati formalmente volgari. Se il movimento dell’Arts and Crafts aveva aperto le porte dei musei all’opera di artigianato, gli ideologi della Wiener Werkstätte avevano sacralizzato l’industria e la sua utilità artistica e sociale.

La Wiener Werkstätte costituì il precedente più pertinente agli atteggiamenti progettuali della Bauhaus, considerando come il “Museum für angewandte Kunst” di Vienna e il “Kunstgewerbemuseum” di Berlino avessero già eletto e accolto nel loro repertorio espositivo opere dell’artigianato contemporaneo.

In Germania Hermann Muthesius era stato inviato a studiare le ragioni del boom economico inglese, pianificando al suo ritorno la costituzione di nuovo laboratori nelle scuole di artigianato da cui sorse il Deutsche Werkstätten. A questo seguì la fondazione del Deutscher Werkbund, impegnato a rendere industrialmente riproducibile il progetto artigianale. Tali antefatti e ragioni della costituzione della Bauhaus mostrano la generale nobilitazione della produzione seriale seppur con orientamenti recisamente razionalisti.

Saranno così fondate l’Accademia di Düsseldorf (diretta da Peter Behrens), la Scuola di artigianato artistico di Stoccarda (diretta da Otto Pankok), l’Accademia di Breslavia (diretta da Hans Poelzig), l’Accademia di Berlino (istituita da Bruno Paul), la Scuola d’arte applicata di Weimar (diretta da Henry van de Velde).

La Bauhaus si porrà l’impegno di guidare la “produzione seriale”, grazie alla capacità del designer, senza però il categorico fine di sostituire l’industria all’artigianato. Il corollario di oggetti ideato dalla Bauhaus doveva essere prioritariamente funzionale, fondando quasi involontariamente un’antologia estetica e un corollario di prototipi influenti sulle epoche a venire, fino alla mercificazione universale costituita dal fenomeno IKEA.

Il Manifesto della Bauhaus avrà come immagine di copertina la xilografia Cattedrale di Lyonel Feininger, in cui la chiesa è sormontata da una torre dai tre raggi lucenti, simboleggianti le arti maggiori.

Rispetto alle precedenti istituzioni didattiche, la Bauhaus si affermerà per coerenza metodologica, interpretando una fase assai creativa dell’architettura con Bruno Taut, progettista e didatta.

Nel 1919 sono emanati i principi dell’“Arbeitsrat für Kunst”, che pone l’artigianato a maestro della progettazione e realizzazione del prodotto industriale.

Molto tempo dopo il murale della Barnes Foundation, dipinto nel 1932, segnerà l’affermazione di Matisse oltre la Francia e l’intensificarsi della committenza nel nuovo continente.

L’artista affermato diviene un re mida che trionfa anche nelle “arti applicate” (o tecniche dell’artigianato), producendo lavori che ravvisano fecondità inventiva, ma lamentando l’incapacità di infondere una “sostanza contenutistica”. Nei lavori artigiani si segna anche una perdita dei valori formali, scomoda affermazione – quasi evitata nei rendiconti di storia dell’arte – che battezza invece la definibile “arte facile”. Questo miraggio contagerà molti autori proprio sulla scia della fortuna di Matisse e Picasso, fino a caratterizzare un atteggiamento che diverrà “congenito” in certa arte odierna.

Il caso di Gianni Giannini,

un poeta artigiano del vetro

Il vetro, una spiritualistica allegoria metafigurativa.

Da un incontro tra l’artista e critico d’arte Rodolfo Bersaglia e il “termoscultore” Gianni Giannini*

 

Gianni Giannini ha iniziato ad impiegare la tecnica della vetrofusione dopo aver lavorato il vetro, dedicandosi dal 1975 al restauro di vetrate legate a piombo. Negli anni è venuto in possesso di un forno, che ancora possiede, e ha cominciato ad impostare la sua tecnica, unica e anomala rispetto agli altri impieghi del vetro come materiare scultoreo e per compiere altorilievi e bassorilievi.

Il suo lavoro si compone appunto di rilievi vitrei, composizioni che fanno trasparire, guardare oltre le stesse, quasi che divengano un filtro attraverso cui osservare oltre l’opera. L’opera rivendica però la sua preminenza, che è ribadita dalla cornice artigianale, realizzata anch’essa dall’autore e destinata ad integrare la rappresentazione.

Giannini lavora con due forni, uno dei quali necessita di una potenza di 15 kw, che lo hanno accompagnato dal periodo svolto a Trento, che potremmo considerare di “formazione”, in cui prendono forma le prime composizioni, che si evolvono sino a giungere ad un linguaggio compiuto, mantenuto anche oggi.

Il metalinguaggio delle sue opere è spiritualistico e simbolico, dando forma a concetti che sono tratteggiati e disegnati attraverso le linee e le sovrapposizioni di strati di composto vetroso. Si costituisce così una trama che, oltreché descrittiva, è anche enunciativa di un percorso concettuale che elicita i propositi simbolici.

Il transito verso la costituzione di una tecnica propria, che si è avvalsa dell’esperienza dell’incisione, praticata parallelamente all’impiego progressivo del vetro, sino a che quest’ultimo è prevalso come materia indispensabile al fine di ottenere velature e trasparenze.

In “Meltemi” la tecnica della fusione del vetro gli ha consentito di dare forma a tracciati liquidi e fatti di aria più che d’acqua, contenuti entro una cornice, che ribadiamo affonda le sue ragioni nel lavoro svolto nel restauro di opere antiche, riemergendo come a confinare il costrutto della composizione di vetro. Il legno, sagomato e impreziosito da simboli geometrici, che riecheggiano anche nella figurazione, esplica la parvenza di altri materiali primari, come la terra e la malta. Si costituisce così quella che l’autore definisce “autonomia” dell’artista. L’impronta si costituisce energica solo dopo ave compiuto pochi schizzi, presto superati dall’esecuzione dell’esecuzione del “vetro”. Il tutto è dunque compiuto nella composizione in vetro senza badare al bilanciamento che è appunto riequilibrato dalla cornice sebbene ogni lavoro resti volutamente in bilico e la cornice sembri rimandare ad una organizzazione normativa.

La composizione vitrea è spesso informale come se l’autore volesse stigmatizzare i parametri entro i quali va interpretato il “vetro”, che potremmo interpretare come una tela trasparente.

I colori sono aggiunti a posteriori una volta creato il monocromo con varie tecniche, molte delle quali possiamo considerare come sperimentali dell’autore.

Il costrutto vetroso si plasma e con gli ossidi si colora rappresentando, ancora in “Meltemi”, l’aria e il movimento con cui il velista deve anticipare il vento, di cui deve intuire la raffica, di cui deve intuire l’orientamento per evitare che prenda il sopravvento nella navigazione.

Spesso le opere di Giannini invitano all’uso di un’illuminazione, che enfatizza e pluralizza l’opera, come può fare una luce radente o l’aggiunta di altre fonti di luce poste superiormente o lateralmente. C’è dunque un punto, o più punti di vista, da cui l’opera è meglio, o diversamente, intelligibile e interpretabile, cosa che non avverrebbe se si impiegasse un supporto bidimensionale e opaco.

Questo attraversamento e questo orientamento sono atteggiamenti che lo spettatore deve assumere per interpretare l’aspetto etereo del vetro, che va stigmatizzato e mai perduto, ottenendo un disegno in cui intervengono le ombre, che creano il chiaroscuro, come le trasparenze. L’ombra è un altro degli ingredienti, che Giannini afferma di vedere, e distinguere, come l’impronta eterea del vetro che diviene l’ingrediente primo del suo modo di agire.

Le composizioni di Giannini compongono una serie cominciata nel 1997 di cui in ogni angolo del suo studio trovo preziosi relitti.

Ogni opera meriterebbe la progettazione di una cornice, cui si adatterebbe sebbene vivendo la sua autonomia. Il dipinto è dunque arricchito dal contrappunto dei colori all’ossido, ottenendo i prodotti compiuti nel laboratorio dell’autore. La rappresentazione dell’Adriatico, e il suo specchio d’acqua si osserva in “Meltemi”, come immagine del navigare sull’Adriatico sopra un battello immaginifico, dietro il cui scafo circondato dall’acqua lascia intravedere il paesaggio che s’allontana. L’opera zero, che l’autore preferisce definire la prima opera, è “Quanta gente prima di noi” in cui è data forma ad un luogo ideale, centrata dalla rosa dei venti, strumento usato per giungere a Roma, dai mari del Mediterraneo, tra cui lo Ionio, che l’autore collega a Roma ove sono le origini della storia. Giannini dice di avere braccia lunghissime, gambe lunghissime, e interiormente sente di provenire da orizzonti lontani nel tempo dai Fenici del Tirreno, o dalle sponde della Magna Grecia.

Anche le onde muovono il vetro, battuto dal “Meltemi”, vento tipico della Grecia che soffia nella stagione estiva.

L’autore sembra usare tre tipi di cornice, la prima che appare in “Quanta gente prima di noi”, che interagisce direttamente con la composizione; mentre nell’opera “Adriatico” la cornice si integra e dialoga direttamente con la composizione; infine, in “Meltemi” la cornice sembra normare l’opera dando ad essa una costituzione, cioè istituisce un limite e dà dei confini e delle regole, quasi fornisse un glossario per interpretare la raffigurazione centrale. La provenienza delle evocazioni è mediterranea e fenicia e l’azzurro ceruleo è simbolo della bellezza ideale.

In “Quanta gente prima di noi” è espresso un conflitto, come se lo spettatore montasse a bordo e galleggiasse per la raffigurazione. Appaiono i relitti dei barconi degli emigranti, cui l’autore si sente legato. Ma non appare la barca dove la gente ha sofferto, ha viaggiato in mezzo alla nafta, ci ha vomitato, ci ha sofferto, ci ha annegato, ma tutto è trasfigurato quasi liricamente sublimando quel dolore.

A Trento Giannini incontra un artigiano restauratore di vetrate sacre che, chiusa la bottega, gli venderà i suoi strumenti.

In molte altre opere traspare la rappresentazione del movimento dell’aria dell’acqua, cui sono aggiunti elementi geometrici puri che contrastano con il vento che diventa “destino della destinazione”.

Nella mostra tenuta a Macerata l’esposizione delle opere dava il senso di movimento, con al centro “Medusa”, attorno a cui l’aria pareva volteggiare, sebbene la delusione abbia avuto il sopravvento, poiché – dice l’autore – solo quel che viene da Roma è osannato e il resto è guardato con sospetto. La regione Marche è ingrata con i suoi stessi figli.

All’Arco Amoroso l’autore ha potuto meglio disporre le opere nello spazio espositivo anconetano, nella sua città natale, dove tutta l’esperienza ebbe inizio andando a pesca con il nonno. Il porto di mare, Ancona, è patria di artisti del calibro di Gino de Dominicis, anch’esso costretto però ad emigrare.

L’esperienza di Giannini comincia con la pittura nel 1967, prima dell’assoluto predominio del vetro, in cui la pittura dialoga la trasparenza svelando aspetti gestuale che oltrepassano lo svolgimento procedurale del cuocere e preparare la materia. Nato come pittore e disegnatore, nel 1975 diviene pioniere di una lavorazione, che solo a Venezia e Firenze aveva applicazioni, e che neppure all’Istituto d’arte di Urbino era praticata.

Appena l’autore cominciò a mettere le mani sul vetro compì il balzo in avanti seguendo l’evoluzione dell’uomo avvenuta attraverso l’acqua, il vento, l’aria, tra approfondimenti analogico-figurativo e quell’astrazione che rendeva possibile dare forma ad elementi naturali.

All’autore rimase impressa una finestra da cui traspare il mare nella chiesa di San Jacopo in Acquaviva di Livorno, trasparenza e canale visivo che si ritrova nella sua opera. Cui s’aggiunge la scelta illuminotecnica e la posizione quasi murata in un contesto architettonico rivolto all’aperto, così creando un’opera ambientale.

Il diaframma della parete muraria è l’opera, che diviene un filtro evocativo pur ponendo l’esigenza di un intervento di design per l’ambientazione, cui Giannini pensa già dagli anni ’60, con una sorta di preconizzazione dell’arte spazialista.

Giannini è alla ricerca di interlocuzione con il fruitore dell’opera per avviare un dialogo e predica l’amore per la tua terra, che può essere sprone, ma anche ragione d’isterilimento, poiché questa terra è accogliente ma può anche essere cruda e arida, e da amante si trasforma in matrigna.

L’inevitabile constatazione sulla sterilità locale, contrappunto dell’opacità generale odierna, conduce a considerare l’opera di Giannini come una finestra attraverso cui l’opera traguarda la visione.

 

 

 

Gianni Giannini/Biografia dell’artista

Tra i più conosciuti protagonisti del ’68 anconetano, Gianni Giannini trova già giovanissimo – senza sforzo, come fosse già sua – la strada di tutta la vita: la pittura, l’arte.  Nato ad Ancona nel 1950, costruendosi man mano nel confronto solidale con gli altri artisti di Ancona e attraverso un diuturno lavoro e lunghe ricerche pittoriche nella sua nota soffitta al Viale della Vittoria, Giannini perfeziona, poi, la propria formazione presso l’Accademia di Belle Arti di Macerata. Dall’inizio dei quadri ad olio – folgoranti, accecanti spezzoni del paesaggio dell’anconetano – Giannini, negli anni, supera il “classico” della tempera e dell’olio costruendo la propria arte attraverso altri materiali: il ferro, il legno, l’acrilico, il vetro. Col cambio del materiale Giannini giunge ad un proprio, specifico, riconoscibile linguaggio e mostra la sua arte più vera e grande. È il vetro, soprattutto, a segnare di sé il nuovo linguaggio artistico di Giannini. Negli anni ’80 esegue diversi lavori in molteplici abitazioni private e in luoghi pubblici quali bar, negozi e ristoranti a Porto San Giorgio, Pesaro, Torino, Dubai e Roma. Ad Ancona, realizza le vetrate dell’Osteria Strabacco e della Sartoria Belvederesi.

Nella fase del soggiorno a Trento, durata diciotto anni, nel suo laboratorio di vetri artistici “Giannini Vetro”, produce innumerevoli oggetti in vetro, vetrate artistiche e restaura vetrate di chiese e palazzi pubblici e privati, quali sedi regionali e provinciali. Nel 1999 realizza le prime sculture in vetrofusione in legno e il richiamo del mare lo fa riapprodare nel 2007 alla sua cara e vecchia Ancona, Musa ispiratrice di una nuova stagione artistica.

Il vetro va lavorato ad altissime temperature: Giannini, da pittore e appropriandosi di questa nuova tecnica, diviene “termoscultore”. Citiamo lo stesso Giannini: “ Recuperando una tecnica di fusione a 800 °C del vetro, in uso negli anni ’60 del secolo scorso, riesco ad unire la perizia ormai conquistata nella lavorazione di questo straordinario materiale con la formazione di pittore: realizzo pannelli in vetro, metallo e legno nei quali questi tre materiali si uniscono in una sinfonia di colori, lucentezza e trasparenza della materia, sino ad ottenere visioni infinitamente grandi e piccole del mondo marino, del vento e della terra. Anche i supporti di legno che scelgo sono pannelli di legno trattati personalmente, alcuni antichissimi e contenenti già una storia artistica, altri adattati, scavati, scolpiti o decorati sull’onda dell’ispirazione che l’opera mi suggerisce. La poetica delle mie opere, come si deduce dai titoli delle opere stesse, è fortemente ispirata al mare e al tema della navigazione, che riscopro di giorno in giorno osservando il mare e vivendo il mare da appassionato di vela, una passione e un sogno che non ho mai dimenticato, anche negli anni vissuti nel Trentino. Vai col vento…”.

Dal 2008 al 2015 espone nei capoluoghi e centri culturali della Regione (Ancona, Ascoli, Macerata, Osimo, Jesi, Falconara Marittima, Sirolo, Offagna). Nel 2017 illustra la raccolta di poesie di Fosco Giannini “Poesie in forma di Popolo” e nel 2018 il romanzo “Il vento a colori” di Margherita Gallo, pubblicati entrambi da “la Città del Sole”. In queste due occasioni Gianni Giannini risfodera il grande talento che ha nelle mani, schizzando in bianco e nero il senso dei versi e dei brani narrativi che accompagna.

 

Link per poter vedere alcune opere di Gianni Giannini: https://marghegallo.wixsite.com/gianni-termosculture